Concerto for Piano and Orchestra
- György Ligeti

skomponowałem w dwóch etapach: pierwsze trzy części w latach 1985–86, dwie następne w 1987, przy czym czystopis części finałowej był gotowy w styczniu 1988. Koncertjest dedykowany amerykańskiemu dyrygentowi Mario di Bonaventurze. Oznaczenia części są następujące: 

1.Vivace molto ritmico e preciso 

2. Lento e deserto

3. Vivace cantabile

4. Allegro risoluto 

5. Presto luminoso 

Prawykonanie koncertu w formie trzyczęściowej odbyło się 23 października 1986 w Grazu. Dyrygentem był Mario di Bonaventura, solistą jego brat, Anthony di Bonaventura. Dwa dni później wykonanie zostało powtórzone w wiedeńskim Konzerthausie. Po dwukrotnym usłyszeniu utworu doszedłem do przekonania, że część trzecia nie jest odpowiednim finałem; moje poczucie formy domagało się kontynuacji, uzupełnienia. Tak doszło do skomponowania następnych dwóch części. Prawykonanie całości odbyło się 29 lutego 1988 w wiedeńskim Konzerthausie z tym samym dyrygentem i tym samym pianistą.

Skład orkiestry jest następujący: pojedynczo flet, obój, klarnet, fagot, róg, trąbka, puzon tenorowy oraz perkusja i smyczki. Flecista gra również na flecie piccolo, klarnecista – na okarynie altowej. Na perkusję składają się różnorodne instrumenty, nad którymi może panować jeden muzyk wirtuoz. Bardziej praktycznie jest jednak, gdy instrumenty podzielą między siebie dwaj, ewentualnie trzej muzycy. Poza perkusją w sensie ścisłym partia perkusji uwzględnia także dwa prostsze instrumenty dęte: flet suwakowy i harmonijkę ustną. 

Partie smyczków (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela i kontrabas) mogą być wykonywane w obsadzie solowej, gdyż nie zawierają divisi. Dla równowagi jest jednak bardziej wskazana obsada chórowa, na przykład 6–8 pierwszych skrzypiec, 6–8 drugich, 4–6 altówek, 4–6 wiolonczel, 3–4 kontrabasów. 

W Koncercie fortepianowym zrealizowałem nowe koncepcje harmoniki i rytmiki.

Część pierwsza jest w całości zapisana biometrycznie: symultanicznie 12/8 i 4/4 (8/8). Odpowiada to znanej notacji „triola na duolę” i samo w sobie nie jest niczym nowym. Przez to jednak, że różnie artykułuję 12 pulsów triolowych i 8 duolowych, tworzy się zawikłana, dotychczas w tej formie niesłyszana polimetria. Obraz rytmiczny komplikuje się dodatkowo przez asymetryczne ugrupowania wewnątrz dwóch warstw szybkości, to znaczy przez asymetrycznie rozłożone akcenty. 

Te ugrupowania mają ustalone jak w technice talea stale powtarzające się struktury rytmiczne rozmaitej długości w warstwach szybkości 12/8 i 4/4. Znaczy to, że powtarzający się wzór w warstwie 12/8 i wzór w warstwie 4/4 nie zbiegają się i dają wciąż kalejdoskopowo odnawiające się kombinacje. 

W naszej percepcji szybko rezygnujemy ze śledzenia poszczególnych następstw rytmicznych i to, co dzieje się w czasie, jawi się nam jak coś statycznego, spoczywającego. Muzyka ta, jeśli grana jest właściwie, a więc z odpowiednią szybkością i odpowiednią akcentuacją wewnątrz poszczególnych warstw, po pewnym czasie „unosi” się jak samolot po starcie: akcja rytmiczna, zbyt złożona, aby można ją było śledzić w szczegółach, przechodzi w szybowanie. To roztopienie się poszczególnych struktur w innego rodzaju strukturę globalną jest jednym z moich podstawowych wyobrażeń kompozytorskich: od końca lat pięćdziesiątych, a więc od utworów orkiestrowych Apparitions i Atmosphères, szukam wciąż nowych rozwiązań tej podstawowej idei. 

Harmonika pierwszej części opiera się na miksturach, a więc na paralelnym prowadzeniu głosów. Ta technika jest tu zastosowana w raczej prostej formie; później, w czwartej części, będzie znacznie rozwinięta. Część druga (jedyna wolna spośród pięciu) również ma strukturę typu talea, jest jednak rytmicznie o wiele prostsza, ponieważ zawiera tylko jedną warstwę szybkości. Melodyka opiera się na rozwinięciu ściśle zastosowanego modusu interwałowego, w którym występują na zmianę dwie sekundy małe i sekunda wielka, a zatem dziewięć dźwięków wewnątrz oktawy. Ten modus jest transponowany na rozmaite stopnie i poza melodyką określa także harmonikę części, aż do odcinka końcowego, w którym orkiestra nadal gra w dziewięciotonowym modusie, podczas gdy w fortepianie pojawia się kombinacja diatoniki (białe klawisze) i pentatoniki (czarne klawisze), prowadzona w połyskujących, migotliwych quasi-miksturach. 

W tej części użyłem wyobcowanych dźwięków i skrajnych rejestrów (piccolo w bardzo niskim, fagot w bardzo wysokim rejestrze, kanony grane przez flet suwakowy, okarynę altową i blachę z tłumikiem „harmon-mute”, dalej – „tnące” kombinacje brzmieniowe fletu piccolo, klarnetu i oboju w skrajnie wysokim rejestrze, jak również gwizdek i syrena na zmianę oraz ksylofon). Część trzecia ma także tylko jedną warstwę szybkości i dlatego jest w gruncie rzeczy prostsza niż pierwsza, za to rytmika jest tu na inny sposób bardzo komplikowana. Ponad nieprzerwanym, szybkim i równomiernym pulsem podstawowym pojawiają się dzięki odpowiednim asymetrycznym rozkładom akcentów rozmaite rodzaje hemioli i „inherentne wzory melodyczne” (termin ten ukuł Gerhard Kubik w odniesieniu do subsaharyjskiej muzyki afrykańskiej). Jeśli część ta grana jest z odpowiednią szybkością i bardzo wyraźną akcentuacją, pojawiają się w niej iluzjonistyczne figury rytmiczno-melodyczne. 

Niegrane bezpośrednio, nie występują w poszczególnych realnych głosach; powstają dopiero w naszej percepcji ze współdziałania różnych głosów. Już wcześniej eksperymentowałem z rytmiką iluzyjną, mianowicie w Poème symphonique na 100 metronomów (1962), w Continuum na klawesyn (1968), w Monument na dwa fortepiany (1976), a zwłaszcza w pierwszej i szóstej Etiudzie fortepianowej – Désordre i Automne à Varsovie (1985). Trzecia część Koncertu fortepianowego jest do teraz najwyraźniejszym przykładem rytmiki i melodyki iluzyjnej. 

W interwalice i harmonice część ta opiera się na przemienności, jak również na wzajemnym łączeniu rozmaitych modalnych i quasi-ekwidystansjalnych przestrzeni harmonicznych. Temperowany dwunastoczęściowy podział oktawy pozwala na diatoniczne i inne modalne następstwa interwałowe, które nie są ekwidystansjalne, tylko polegają na przemienności wielkich i małych sekund w rozmaitych ugrupowaniach. Temperacja pozwala też na użycie pentatoniki anhemitonicznej (czarne klawisze fortepianu). Ze skal ekwidystansjalnych, a więc tworów interwałowych, które opierają się na podziale oktawy w równych odstępach, dwunastotonowa temperacja dopuszcza tylko chromatykę (same małe sekundy) i skalę sześciotonową (całotonową: same wielkie sekundy). Ponadto możliwy jest podział oktawy na cztery części (4 tercje małe) i na trzy części (3 tercje wielkie). W wielu kulturach muzycznych przyjęte są inne ekwidystansjalne podziały oktawy, na przykład w jawajskim slendro na 5, w Melanezji na 7 części, rozpowszechnione ponadto są także w południowo-wschodniej Azji i – niezależnie od tego – w południowej części Afryki. Nie chodzi przy tym o dokładną ekwidystansjalność: istnieje pewna tolerancja dla odchyleń stroju interwałów. 

Ta dla nas Europejczyków tak odmienna harmonika i melodyka od lat ogromnie mnie pociągała. Nie chciałem jednak przestrajać fortepianu (mikrotonowe odchylenia pojawiają się w koncercie tylko w kilku miejscach w partiach rogu i puzonu prowadzonych w dźwiękach naturalnych). Po okresie eksperymentowania doszedłem do interwaliki pseudo- lub quasi-ekwidystansjalnej, która nie jest ani całotonowa, ani chromatyczna: w dwunastodźwiękowości możliwe są dwie skale całotonowe, przesunięte względem siebie o sekundę małą. Łączę zatem te dwie skale (lub zasoby dźwięków) i zdarzają się wtedy na przykład miejsca, w których melodyka i figuracja w fortepianie są utworzone z obu skal całotonowych; w jednej ręce jest wykorzystany jeden sześciodźwiękowy zasób dźwięków, a w drugiej drugi, uzupełniający. W ten sposób całotonowość i chromatyka wzajemnie się redukują: powstaje rodzaj zniekształconej ekwidystansjalności, dziwnie połyskliwy i zarazem „ukośny”, iluzyjna harmonika, tworząca się wprawdzie wewnątrz temperacji dwunastodźwiękowej, ale brzmieniowo nie należąca już do niej. 

Występowanie takich „ukośnoekwidystansjalnych” pól harmonicznych na przemian z polami modalnymi i opartymi na akordach kwintowych, głównie w fortepianie, uzupełnione kwintowymi miksturami w orkiestrze, nadaje tej części osobliwe, miękko-metaliczne zabarwienie (metaliczność wynika z nieharmonicznych alikwotów). 

Część czwarta Koncertu jest pomyślana jako centralna. Jej elementy melodyczno-rytmiczne (niejako zarodki lub fragmenty motywów) są same w sobie proste. Rozpoczyna się także prosto, następstwem, a niekiedy nakładaniem tych elementów w harmonicznych tworach miksturowych. Także tutaj tworzy się kalejdoskopowa struktura, istnieje bowiem ograniczona liczba tych elementów, owych kamyczków w kalejdoskopie, które wciąż powracają w rozmaitych augmentacjach i dyminucjach. Potajemnie jednak, tak że nie możemy tego na początku słyszeć, działa złożony porządek rytmiczny typu talea, zrazu pozostający abstrakcją, potem jednak stopniowo wychodzący na jaw, a polegający na symultaniczności dwóch wzajemnie wobec siebie przesuniętych warstw szybkości (również triolowej i duolowej, jednak z innymi asymetrycznymi strukturami niż w pierwszej części). Podczas gdy dłuższe pauzy wypełniane są stopniowo fragmentami motywów, powoli dochodzimy do wniosku, że znaleźliśmy się wewnątrz rytmiczno-melodycznego wiru: bez zmiany tempa, tylko poprzez zwiększanie gęstości muzycznego dziania się, powstaje rotacja w strumieniu sukcesywnych i nakładanych na siebie, augmentowanych i dyminuowanych fragmentów motywicznych, a zwiększenie gęstości sugeruje przyspieszenie. 

Dzięki periodycznej strukturze kompozycji, „wciąż nowego, a jednak tego samego” (wszystkie twory motywiczne są podobne do wcześniejszych tworów motywicznych, choć żaden z nich nie jest dokładnie powtórzony; ogólna struktura jest zatem samopodobna), powstaje wrażenie olbrzymiej, nierozerwalnej sieci. Stopniowo także ujawniają się utajone początkowo struktury rytmiczne, dwie niezależne warstwy szybkości ze swymi różnymi wewnętrznymi akcentowaniami. Ten wielki samopodobny wir bardzo pośrednio nawiązuje do muzycznych skojarzeń, które nasunęły mi się podczas oglądania wykonanych przy pomocy komputera graficznych przedstawień zbiorów Julii i zbioru Mandelbrota. Te cudowne obrazy tworów fraktalnych, wytworzone przez naukowców z Bremy, Peitgena i Richtera, widziałem po raz pierwszy w roku 1984. Od tamtej pory odgrywają one wielką rolę w moich wyobrażeniach muzycznych. Nie znaczy to jednak, że przy komponowaniu czwartej części stosowałem metody matematyczne, iteracyjną kalkulację; posługiwałem się wprawdzie konstrukcjami, te jednak nie opierają się na przemyśleniach matematycznych, ale są raczej konstrukcjami „rzemieślniczymi” (pod tym względem mam stosunek do matematyki podobny jak grafik Maurits Escher). Chodzi raczej o intuicyjne, poetyckie, syntetyczne odpowiedniości, nie na płaszczyźnie myślenia naukowego, ale na płaszczyźnie poetyckiej. 

Piąta, bardzo krótka część Presto jest harmonicznie zupełnie prosta, ale tym bardziej skomplikowana w swojej strukturze rytmicznej: opiera się na dalszym rozwijaniu „inherentnych wzorów” trzeciej części. Harmonicznie i melodycznie dominuje w tej części quasi-ekwidystansjalność, podobnie jak w trzeciej, na zmianę z polami harmonicznymi, które opierają się na rozdzielności w chromatycznej całości diatoniki i anhemitonicznej pentatoniki. Polirytmia i harmonika miksturowa osiągają tu swoją największą gęstość, przy tym część owa odznacza się niezwykłą lekkością, rozświetlona jest bardzo jasnymi barwami: zrazu wydaje się chaotyczna, po kilkakrotnym wysłuchaniu łatwo już stwierdzić, że składa się z wielu wzajemnie niezależnych, a jednak samopodobnych gur, które się nawzajem krzyżują. 

W Koncercie fortepianowym przedstawiam moje credo artystyczne; demonstruję moją niezależność zarówno od kryteriów tradycyjnej awangardy, jak i modnego postmodernizmu.

Muzyczne iluzje, które uważam za tak ważne, nie są dla mnie celem samym w sobie, ale podbudowują moją postawę estetyczną. Faworyzuję formy muzyczne, które mają charakter bardziej przedmiotowy niż procesualny. Muzyka jako zamrożony czas, jako przedmiot w imaginacyjnej przestrzeni ewokowanej przez muzykę w naszej wyobraźni, jako twór, który wprawdzie realnie rozwija się w czasie, jednak wyobrażeniowo istnieje równocześnie we wszystkich swoich cząstkach. 

Zaklęcie czasu, zniesienie jego przemijalności, zamknięcie go w chwili teraźniejszości jest moim głównym zamierzeniem kompozytorskim. 

György Ligeti