W Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej owo désintéressement jest u kompozytorów, a także części publiczności, dosyć ugruntowane. Powojenna historia Polski przyniosła wiele przykładów ingerowania świata zewnętrznego w sztukę. Owe dekady to czas niekiedy rozpaczliwego konformizmu, artystycznego i etosowego zagubienia niektórych twórców wobec opresyjnej władzy. Praktyki wywierania nacisków, uprawiane przez ową władzę, spowodowały zbrzydzenie twórców i publiczności oficjalną sferą publiczną. Wzmogły potrzebę schronienia się w przestrzeni „czystej” i idealnej – osobnej. W niszach, w których wolność była możliwa, jakkolwiek z licznymi ograniczeniami.

W krajach o władzy nieingerującej w sztukę nowa muzyka tworzyła szerzej oddziałujące wartości kulturowo-społeczne, wpływała na atmosferę, styl i jakość życia. Przynosiła dzieła artystyczne, ale też współtworzyła struktury i praktyki w ramach społeczeństwa. Wystarczy przywołać twórczość Louisa Andriessena – który jest obecny ze swoimi utworami w programie tegorocznej Warszawskiej Jesieni – z jej wkładem w kulturę Amsterdamu lat 70. i 80., i dorobek kolejnych kompozytorów: Luigiego Nona, Klausa Hubera, Corneliusa Cardew, Helmuta Lachenmanna i Frederica Rzewskiego.

W Polsce powrót do wolności po roku 1989 spowodował istotną zmianę w muzyce i jej społecznym obiegu. Stereotyp muzyki jako sztuki indyferentnej wobec wszelakiego kontekstu, skupionej na samej dźwiękowości i ponadczasowych tematach dotyczących bytu, zaczął słabnąć wobec dostrzegania tego bytu widomej powłoki – świata za oknem. Pęknięcie pomiędzy sferą publiczną a artystyczną zaczęło powoli się zabliźniać. Dla wielu stało się oczywiste, że nowe zjawiska w muzyce, jej wiarygodność, wymagają nie tylko wrażliwości na materię muzyczną, ale także dialogu z otoczeniem, często wręcz czerpania z tego otoczenia idei i dźwięków. W postawach młodszych generacji polskich i niepolskich kompozytorów oraz – co ważne – wśród nowych grup muzycznych częściej niż w przeszłości liczą się tak samo estetyka, jak i etos – relacja ze światem. Dotyczy to także zespołów obecnych w programie tegorocznej Warszawskiej Jesieni: Kwartludium, Spółdzielni Muzycznej, Hashtag Ensemble i Black Page Orchestra.

Kompozytorzy tworzą, dialogując zarówno sami ze sobą, jak i z historią. Ale jest też obecny partner domyślny ich rozmów – odbiorca o określonych cechach. Inny w przypadku sztuki skierowanej do wąskiego kręgu znawców, inny w przypadku twórczości biorącej na świadka społeczności demokratyczne i samorządne kulturowo. Są różnice w wypełnianiu „obowiązków” artysty wobec różnych formacji władztwa: dworu, partii, ideologów i formacji demokratycznych, tworzących „pluralistyczny” ruch poznawczy. W tym ostatnim przypadku artysta dzieli się swoimi tezami o rzeczywistości z szerszym kręgiem wyobrażonych adresatów. Dokonuje się uspołecznienie indywidualnych doświadczeń poznawczych.

Zmieniają się też perspektywa i skala. Z jednej strony globalizacja, z drugiej – własne osiedle z kręgiem znajomych spotykanych o stałej porze, także perspektywa miasta i metropolii. Czy można stąd wyciągnąć wniosek, że muzyka się socjalizuje? Mam tu na myśli socjalizację z własnego wyboru, a nie w wyniku dyrektywy politycznej. W powstających dziś dziełach widać, że taki proces zachodzi. Tym silniejszy, im mniejsza jest obecność czynnika stricte politycznego i ideologicznego. Twórcy i różne grupy społeczne spotykać się mogą po tej samej stronie, nie jedni ponad drugimi i nie w kontrze do siebie. Pamiętamy jednak, że sztuka lubi iść pod prąd. Dzisiaj potrafi eksponować swoje związki ze światem, za chwilę może zająć się nową technologią czy grą strukturalną albo pójść tam, gdzie wzywa ją nadrealna „wielka tęsknota” – przestrzeń, w której zawsze czuła się dobrze. Ale o tym będzie następna Warszawska Jesień – w roku 2019.

O czym więc będziemy debatować w czasie tegorocznego festiwalu? O wspólnotach i wrażliwości na drugiego. Na Warszawskiej Jesieni spotkają się artyści nieobojętni wobec świata. Nie bylibyśmy aż tak mocno uwrażliwieni na tę tematykę, gdyby nie setna rocznica powrotu polskiego bytu państwowego. Wspólnoty są różnego rodzaju; wśród nich państwowa i narodowa. Inne to społeczna, generacyjna, światopoglądowa, przypisana zarówno lokalności, jak i uniwersalności. Tegoroczna Warszawska Jesień prezentuje różne tego rodzaju wspólnotowe wrażliwości.

Postaciami szczególnie na festiwalu obecnymi za sprawą swojej twórczości są: Louis Andriessen, Bernhard Lang, Agata Zubel, Stefan Prins, Andrzej Krzanowski i Andrzej Bieżan. Pierwszy – dwoma utworami: Il Duce i  De Staat – wielkim traktatem o państwie (wykonany zostanie w koncercie finałowym). Muzykę Bernharda Langa – jednej z najważniejszych współczesnych osobowości kompozytorskich – usłyszymy w utworach Loops for Davis na koncercie inauguracyjnym oraz w  Loops for Paweł Szymański w koncercie nocnym 22 września. Agatę Zubel – w operze Bildbeschreibung ze znakomitym Klangforum Wien oraz Violin Concerto wykonywanym przez Katarzynę Dudę i orkiestrę European Workshop for Contemporary Music. Zespół ten po raz piętnasty wystąpi na Jesieni dzięki współpracy festiwalu z Niemiecką Radą Muzyczną. Dzieła Stefana Prinsa, zebrane w wielkim cyklu z fortepianem w roli głównej Piano Hero, usłyszymy na koncercie nocnym 21 września.

Cieszymy się, że po wielu latach starań udało się nam doprowadzić do premiery pełnej wersji Audycji V Andrzeja Krzanowskiego. Było to możliwe dzięki współpracy kilku instytucji, z Orkiestrą Muzyki Nowej na czele. Kilka lat temu zadziwiła nas na Warszawskiej Jesieni dyplomowa I Symfonia zmarłego przedwcześnie w 1990 roku kompozytora. Nie wątpię, że tym razem Krzanowski poruszy nas dziełem o jeszcze większym rozmachu: intermedialną metaoperą, która oddaje stan świadomości pokoleń późnych lat 70. XX w. – fazy rozkładu powojennej formacji ustrojowej. Dzieło to jest portretem tego czasu.

Postać Andrzeja Bieżana od lat zasługiwała na przypomnienie. Również młodo zmarły (w roku 1983), był twórcą wszechstronnym, który jako jeden z pierwszych w Polsce uprawiał „sztukę obywatelską” wyrażoną kompozycjami, improwizacjami, performansami i konceptami. Andrzej Bieżan działał w opozycji nie tyle politycznej, ile estetycznej. W głównym festiwalowym nurcie przypomniany zostanie jego utwór elektroakustyczny Isn’t it? (w ramach instalacji Kucie kos w Muzeum Warszawy) oraz zostaną pokazane po raz pierwszy dwie instalacje kompozytora: Fortepian dla wszystkich w Galerii Kordegarda oraz – w formie happeningu muzycznoteatralnego z udziałem publiczności – Barykada na placu przed Nowym Teatrem. Dorobek Andrzeja Bieżana będzie też prezentowany podczas kilku wydarzeń towarzyszących festiwalowi.

Kontekst stulecia polskiej niepodległości skłonił Rafała Augustyna i Cezarego Duchnowskiego do przypomnienia słów Ignacego Jana Paderewskiego, Thomasa Woodrowa Wilsona i Józefa Piłsudskiego w elektroakustycznym Przedtakcie, który zostanie zaprezentowany podczas koncertu inauguracyjnego. Nie będą to jedyne znaczące słowa na tym koncercie i całym festiwalu.

Są więc w programie nawiązania do historii XX w. Do II wojny światowej (RECHNITZ. OPERA Wojtka Blecharza wg powieści Elfriede Jelinek, elektroakustyczny Il Duce Louisa Andriessena). Są polskie „miesiące”, aby przywołać tytuł książki Kazimierza Brandysa z roku 1980. Październik 1956 – jako moment przełomu i powstania przestrzeni, w której Warszawska Jesień i polski modernizm mogły się rozwijać; ów czas przywołujemy obrazem Wojciecha Fangora w instalacji w Muzeum Warszawy. Marzec 1968 z pokoleniowym manifestem, innym w każdym kraju Europy, ale zawsze prowolnościowym – z tego ducha jest twórczość Louisa Andriessena. W Polsce marzec przyniósł także naruszenia przez władzę sfery wspólnoty polsko-żydowskiej. Nasze dzisiejsze artystyczne relacje rozwijamy podczas kilku polsko-izraelskich muzycznych spotkań w programie Warszawskiej Jesieni Klubowo. Grudnie 1970 i 1981 to punkty, między którymi rozpościera się świat ewokowany przez Audycję V Andrzeja Krzanowskiego i instalację Fortepian dla wszystkich Andrzeja Bieżana. Jest też w programie przypomniany czas reakcji na stan wojenny w przywołanej już instalacji Kucie kos w Muzeum Warszawy, z elektroakustycznymi utworami powstałymi na początku lat 80. XX w., a także we wspomnianej już Barykadzie Andrzeja Bieżana. Przedstawione nawiązania historyczne tworzą ramy całej obfitej reszty programu tegorocznej Warszawskiej Jesieni. Stanowią kontekst dla aktualiów uniwersalnych, bo paneuropejskich i wręcz globalnych, które dotyczą naszego dzisiejszego widzenia się wzajem i naszego komunikowania się poprzez muzykę. Część tworzonej dziś nowej muzyki eksploruje wizualność, znaki i wyraźny przekaz. Jest to możliwe dzięki intermediom, łatwości technologicznego opanowania przez kompozytorów obszarów wcześniej zastrzeżonych dla filmu, teatru i sztuk wizualnych. Kierunek ten wzmacnia intensywność i przedmiotowość deklarowanej przez festiwal debaty.

Tej Jesieni będzie więc dużo intermedialnych środków wyrazu zastosowanych w różnych gatunkach muzycznych: od solistycznych u Stefana Prinsa, do kameralnych w obsadzie, ale o dużej formie – w operze Wojtka Blecharza, także w utworach wykonywanych przez Black Page Orchestra oraz nowej autorskiej formie – „oprze” Tronda Reinholdtsena. W końcu – w dużych obsadach wykonawczych opery Agaty Zubel i orkiestrowych teatrach muzycznych Pawła Mykietyna i Piotra Peszata.

Istotna jest obecność na festiwalu muzyki, zespołów i literatury austriackiej. Są kompozytorzy: Bernhard Lang, Matthias Kranebitter, Peter Ablinger i Bernhard Gander. Jest Black Page Orchestra i Klangforum Wien. I jest wspomniana Elfriede Jelinek, do której powieści sięgnął Wojtek Blecharz w swojej operze.

Tegoroczna Warszawska Jesień jest szóstą bez Andrzeja Chłopeckiego i pierwszą bez Krzysztofa Droby. Ich osobowości silnie oddziaływały na festiwal i środowiska muzyki współczesnej, nie tylko polskie. W programie znajdą Państwo znaki pamięci o Nich, zarówno ze strony kompozytorów, jak i naszej – organizatorów festiwalu.

Warszawska Jesień to dzieło zbiorowe. Dziękujemy naszym głównym partnerom finansowym: Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego i miastu stołecznemu Warszawa. Wyrażamy wielką wdzięczność wobec niezawodnego Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Związku Artystów Wykonawców STOART i Fundacji PZU. Współdziałamy i łączymy siły z innymi. Tegoroczna Jesień powstała przy współpracy z Filharmonią Narodową, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Programem 2 Polskiego Radia, Polskim Wydawnictwem Muzycznym, Instytutem Adama Mickiewicza, Instytutem Muzyki i Tańca, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Muzeum Warszawy, Muzeum Rzeźby w Królikarni, Narodowym Centrum Kultury, Austriackim Forum Kultury, Deutscher Musikrat, GoetheInstitut w Warszawie, Instytutem Teatralnym, TR Warszawa, Nowym Teatrem, Komuną Warszawa, Fundacją Sztuk Krytycznych oraz wieloma dalszymi instytucjami polskimi i zagranicznymi. Wszystkim bardzo dziękujemy.

Mam nadzieję, że Warszawska Jesień 2018, wsłuchująca się w otoczenie, nie spowoduje zmęczenia jej tematem, dla niektórych może zbyt doczesnym. Zapewniam, że w programie są też znakomite dzieła o mniej skonkretyzowanych inspiracjach i przesłaniach. Będą takie na koncercie legendarnego ensemble recherche z premierowym wykonaniem utworu Zbigniewa Bargielskiego, wspomnianym już koncercie orkiestry EWCM. Także wśród symfonicznych utworów festiwalowej inauguracji i finału. Jestem przekonany, że wysoki artyzm, wyrafinowanie, a także – o czym tu jeszcze nie pisałem – zabawa i lżejsze chwile zaplanowane dla części festiwalowych wydarzeń mogą się łączyć z naszą wrażliwością zarówno na samą muzykę, jak i jej głos wobec różnych wymiarów rzeczywistości.

Festiwal to także Mała Warszawska Jesień, Warszawska Jesień Klubowo, spotkania z kompozytorami, warsztaty kompozytorskie, audycje festiwalowego radia internetowego i liczne wydarzenia towarzyszące. Razem 21 koncertów, 10 spotkań i warsztatów, 4 instalacje, 4 wernisaże i finisaż, 3 projekcje filmowe, 13 wydarzeń towarzyszących, wykonania utworów 82 kompozytorek i kompozytorów, 48 premier światowych, w tym 18 utworów na festiwal zamówionych. Ostatniego dnia zapraszam Państwa na rozmowę o festiwalu z niżej podpisanym i innymi członkami Komisji Programowej. Aby się w festiwalowym labiryncie nie pogubić, rekomenduję Państwu lekturę książki programowej i przewodnika po festiwalu oraz odwiedzanie naszej strony internetowej i festiwalowych mediów społecznościowych.

W imieniu całej Komisji Programowej z radością witam Państwa na 61. Warszawskiej Jesieni – festiwalu od zawsze współtworzącym niezależną i samorządną wspólnotę nowej muzyki, w której jest miejsce dla każdego złaknionego słuchania i debatowania.

Jerzy Kornowicz
Dyrektor Festiwalu

Warszawska Jesień poczęła się w 1956 roku na fali odwilży po latach stalinowskiej dyktatury i pomimo, iż władze szybko odstąpiły od procesu demokratyzacji, istniała nieprzerwanie (z dwoma wyjątkami) przez czas trwania komunizmu, mając byt zapewniony przez państwo (do tej pory utrzymuje się głównie ze środków publicznych). W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku nowa sytuacja ekonomiczna i społeczna kraju na dorobku zachwiała stabilnością finansową Festiwalu. Wraz z wypracowaniem modelu funkcjonowania kultury w Polsce i procedur jej finansowania, możliwe jest planowanie kolejnych festiwalowych edycji w sposób o wiele bardziej przewidywalny.

Paradoksalnie czasy rządów komunistycznych były okresem szczególnej świetności Warszawskiej Jesieni. Stanowiła ona bowiem wówczas oczywisty wyłom w żelaznej kurtynie, była wyspą wolności twórczej. Tu nie obowiązywał socrealizm: możliwe były najrozmaitsze ekstrawagancje artystyczne. Dawały one poczucie swobody wypowiedzi w ogóle, były odbierane jako rodzaj kontestacji politycznej. Frekwencja wynosiła 120 procent, o Warszawskiej Jesieni głośno było w prasie, z zagranicy przyjeżdżało kilkuset gości – i tych ze Wschodu (dla zainteresowanych tematem obywateli krajów Związku Radzieckiego była to jedyna i wielce upragniona możliwość zetknięcia się z nowymi prądami w muzyce), i tych z Zachodu. Władza tę sytuację tolerowała, chcąc uzyskać przed światem opinię liberalnego mecenasa. Zresztą ważnym dla niej argumentem na rzecz powołania Festiwalu była możliwość zademonstrowania wyższości muzyki socjalistycznej nad burżuazyjną, krajów kapitalistycznych. Oczywiście działała cenzura, istniało stałe zagrożenie cofnięcia przyzwolenia na organizowanie Festiwalu, zwłaszcza wobec nacisków ze strony władz sowieckich, które muzykę awangardową oraz atmosferę Warszawskiej Jesieni traktowały jako ideologiczną dywersję. Tak więc, aby przeprowadzić takie czy inne  artystyczne zamierzenie, trzeba było niekiedy uciec się do fortelu.

„Ten festiwal – pisze o XVI Warszawskiej Jesieni Krzysztof Baculewski w kalendarium wydanym z okazji pięćdziesiątego Festiwalu – znów ociera się o politykę. Ministerstwo Kultury i Sztuki nakazuje skreślenie z programu utworu Edisona Denisowa, kompozytora źle widzianego w Związku Radzieckim. Jak wiadomo, dyrektywy stamtąd idące nie podlegały dyskusjom, toteż >>w zamian<< otrzymujemy Koncert fortepianowy dożywotniego sekretarza generalnego Związku Kompozytorów Radzieckich i członka Rady Najwyższej ZSRR – Tichona Chrennikowa z kompozytorem jako solistą. Koncert ten jest po części bojkotowany przez warszawską publiczność; młodsi, a zwłaszcza uczniowie i studenci idą na koncert, żeby się pośmiać. Komisja Repertuarowa WJ na znak protestu wycofuje z książki programowej nazwiska swych członków. A utwór Denisowa i tak w programie się pojawił. Tyle, że rosyjski kompozytor wystąpił pod nazwiskiem panieńskim swej żony – Gali Warwarin…”.

Zresztą, abstrahując od przyciągającego publiczność image’u imprezy niezależnej, w samej sztuce działy się przecież wtedy - mam tu na myśli pierwsze dwie dekady istnienia „Jesieni” - rzeczy niezmiernie ciekawe i nowe, czemu towarzyszyło wzmożone zainteresowanie ogółu. Tak więc po okresie odcięcia od nowych zjawisk i prądów muzycznych Europy Zachodniej, spowodowanym wojną i następnie stalinowską polityką izolacji, Polacy właśnie za pośrednictwem Warszawskiej Jesieni ze zdwojoną gorliwością nadrabiali zaległości w poznawaniu dzieł Schönberga, Berga, Weberna, Varese'a, a nawet Bartoka czy Strawińskiego. I równocześnie śledzili aktualne propozycje awangardy tamtych lat: Bouleza, Nona, Dallapiccoli, Maderny, Cage'a. Zaś kompozytorzy, wykonawcy, krytycy i muzykolodzy z Zachodu chętnie przyjeżdżali do Warszawy, zrazu z ciekawości wiedzy na temat krajów znajdujących się po drugiej stronie kurtyny, rychło jednak po prostu dlatego, że Warszawska Jesień uzyskała światowy rozgłos, stała się jednym z najważniejszych miejsc uprawiania nowej muzyki.

Prawie od początku bowiem ustalił się modernistyczny profil Festiwalu; muzyka o zachowawczym charakterze stanowi w jego programach zdecydowany margines. Ma przy tym ,,Jesień" formułę otwartą, starając się przedstawiać wielość zjawisk i tendencji, typową dla muzyki naszych czasów: od dźwiękowego radykalizmu wywodzącego się z tradycji webernowskiej (Lachenmann, Ferneyhough, Holliger), poprzez nurty odwołujące się do muzyki przeszłości lub kultur tradycyjnych, aż po audio-art, czy instalacje dźwiękowe. Mówi się, i słusznie, o Warszawskiej Jesieni, iż jest pluralistyczna, pozytywnie eklektyczna. I tak być musi, jeżeli o tym, co dzieje się w aktualnej twórczości muzycznej na świecie Festiwal chce informować Polaków w możliwie pełny sposób. A chce i powinien. Książki programowe Warszawskiej Jesieni stanowią dla polskiego muzykologa czy dziennikarza pierwsze źródło wiedzy o muzyce najnowszej. Podobnie Kronika dźwiękowa, tj. komplet nagrań ukazujący się po każdej edycji Festiwalu (do roku 1999 obejmowała jednak ona tylko muzykę polską; płyta Aimard plays Ligeti, wydana w ramach Kroniki WJ 2000, zapoczątkowała poszerzenie serii o muzykę światową).

Dziś już jeden z trzech podstawowych celów przyświecających twórcom Festiwalu - zapoznanie polskiego odbiorcy z klasyką XX wieku (tj. z twórczością, która była takową u zarania Festiwalu) - jest oczywiście od dawna wypełniony. Choć tymczasem niestety narastały niekiedy zaległości nowe, dotyczące klasyki drugiej już połowy XX wieku. Przykładem Gruppen Stockhausena, które po raz pierwszy w Polsce zabrzmiały dopiero podczas Warszawskiej Jesieni w roku 2000, lub Répons Bouleza, z którym to dziełem polska publiczność zapoznała się dopiero w roku 2005. Zawsze aktualne pozostają natomiast dwa inne cele: prezentacja nowej muzyki światowej oraz polskiej.

Z powyższego wyłania się ważny aspekt dotyczący charakteru Festiwalu: kompozycje nowe i najnowsze różnych nurtów i tendencji, prezentuje on w kontekście klasyki współczesności. Jego tożsamość można więc określić w ten sposób, iż jest to impreza, która pokazuje współczesność w jej związkach z tradycją. Ponadto Festiwal jest debatą, forum dla różnych tendencji i opinii. Wreszcie specyfika Warszawskiej Jesieni i jej fenomen polegają na tym, że swoją misję pełni nieprzerwanie, rok w rok. To nie akcja, event, news, kampania, ta czy inna, wzięta z osobna, edycja, taki lub inny poszczególny temat. Istota tego festiwalu polega na tym, że jest – niezmiennie od prawie sześćdziesięciu lat – ten sam. A jednocześnie za każdym razem nowy, inny, zgodnie ze zmieniającą się stale sztuką, sytuacją kulturową, rzeczywistością.

Muzyka współczesna jeszcze do niedawna funkcjonowała w Polsce trochę na wariackich papierach; potoczny sąd o niej był taki, że to sztuka hermetyczna, dla wąskiej grupy specjalistów, oderwana od rzeczywistości. Stąd dla organizatorów Warszawskiej Jesieni, tej działającej już w nowej sytuacji społeczno-ekonomicznej, zawsze istotne było, aby ten stereotyp przełamywać. I rzeczywiście - Festiwal nawiedzają coraz to nowe grupy słuchaczy; sale są wypełnione, czasem przepełnione. I co ważne - większość publiczności stanowi młodzież. Jest ona ciekawa muzyki bardziej wyrafinowanej, złożonej. Już od z górą dziesięciu lat pojawia się elita młodych ludzi, nie obawiających się ,,trudnego", którzy chcą się wyróżnić spośród rzesz konsumentów kultury młodzieżowej właśnie, więc jednak popularnej. Młodzież ta poszukuje ,,innego" i ,,nowego", egzotyki w szerokim sensie słowa. Ale równocześnie muzyki, z którą kontakt mógłby wzbogacać. Wydaje się, że dziś, w dobie Internetu, muzyka współczesna nie wzbudza już politowania i wzruszenia ramion. Powstają nowe festiwale, organizowane są koncerty, podejmowane liczne inicjatywy i projekty jej poświęcone. Dzisiaj raczej spór toczy się nie na temat tego, czy muzyka współczesna ma rację bytu, tylko o samo jej pojmowanie: czym ona jest w istocie. O to, czy rację bytu ma muzyka, dla której odniesieniem jest wyłącznie kontekst historyczny, tradycja muzyki Zachodu, europejskiej, poważnej.

Mimo wszystkich oporów i trudności, na jakie ,,Jesień" napotyka, jest ona wciąż postrzegana jako impreza twórcza, z olbrzymim dorobkiem i prestiżem. Jest wizytówką kulturalną Warszawy, festiwalem o rozpoznawalnej w świecie marce. Z Warszawską Jesienią tradycyjnie współpracują liczne polskie instytucje kulturalne, w tym takie jak Filharmonia Narodowa, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Polskie Radio, Telewizja Polska, Instytut Adama Mickiewicza, Narodowy Instytut Audiowizualny, Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Również, co bardzo się liczy, współdziałają z nią ambasady, instytuty kultury, fundacje krajów, których muzyka prezentowana jest na festiwalu. Niekiedy dochodzi do bardzo ścisłej współpracy - zwłaszcza w przypadku, gdy muzyka danego kraju czy regionu przedstawiana jest w szerokim zakresie. Pamiętny był temat skandynawski w 1998 roku, realizowany przy poparciu Nordyckiej Rady Ministrów, do historii festiwalu przejdą też  projekty związane z 80. rocznicą urodzin Pierre'a Bouleza, zrealizowane przy współpracy z francuskimi instytucjami kultury, koncerty i wydarzenia w ramach Roku niemiecko-polskiego i polsko-niemieckiego (WJ 2005) oraz z okazji Sezonu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii w Polsce w roku 2011.

Atmosfera festiwalowych edycji ostatnich lat z pewnością jest inna, niż jeszcze pod koniec lat 90-tych. Koncerty ,,wyszły w miasto", niejako do publiczności. Obok tradycyjnych warszawsko-jesiennych miejsc prezentacji, takich jak Filharmonia Narodowa, Akademia Muzyczna, teatry czy kościoły, wydarzenia ,,Jesieni" dzieją się we wnętrzach mniej klasycznych w charakterze: w halach sportowych, na piętrach starych fabryk, w przestrzeniach nowej architektury, w klubach. Nowego kolorytu dodaje dominująca na koncertach młodzież - nie związana z muzyką zawodowo, nie związana nawet bezpośrednio ze sztuką - po prostu uczestnicząca w kulturze. Co do muzyki samej, to coraz częściej towarzyszy jej warstwa elektroakustyczna, jej wykonania wymagają złożonych systemów dystrybucji dźwięku, jej twórcy traktują przestrzenność jako istotny współczynnik formy, wprowadzają projekcje wideo, stosują nowe technologie. Dobrą ilustracją tego, co powyżej zostało powiedziane, był orkiestrowy audiowizualny koncert, który odbył się w ramach 48. ,,Jesieni". Niesamowita sceneria wspaniale oświetlonych przez Telewizję Polską ,,futurystycznych" urządzeń olbrzymiej Hali Najwyższych Napięć Instytutu Fizyki stała się dodatkowym elementem wydarzenia.

Lecz pewna widowiskowość, nieodłącznie związana z realizacją dużych projektów, niech nas nie zmyli. Tak myślą i tworzą kompozytorzy doby obecnej. To cecha współczesności. Warszawska Jesień, dotrzymując jej kroku, niezmiennie zachowuje swą wiarygodność miejsca kultywującego sztukę bezinteresowną, niezależną, nie obciążoną aspektem komercyjnym. I każdemu, kto zawita na festiwalowe koncerty, wciąż może dać pewność, że na temat tego, co dzieje się w świecie muzyki nowej, może czuć się dobrze poinformowanym.

Tadeusz Wielecki
Dyrektor Festiwalu w latach 1999-2016