Ghostland -
Pierre Jodlowski

(Kraina cieni)

Wciągające i fascynujące najnowsze dzieło Pierre'a Jodlowskiego wprowadza nas w rejony pozbawione granic. Skomponowana dla czterech perkusistów ze słynnego zespołu Les Percussions de Strasbourg, przewidująca udział elektroniki partytura obejmuje także grę świateł i przestrzeń sceniczną. Powiększona dzięki panoramicznemu ekranowi scena zmienia się w bezkresną przestrzeń, obszar, w którym cienie zdają się grać razem z ciałami. Oniryczny spektakl otwiera jednak oczy na dzisiejszy świat: duchy, o których tu mowa, to z pewnością zmarli bliscy i ich ślady w pamięci, lecz także, bardziej metaforycznie - jednostki złapane w mechanizm systemu, który odrywa je od rzeczywistości, od nich samych i od innych ludzi.

Na ekranie widzimy pokoje spotkań, obszerne biura, zimne przestrzenie zaludniane stopniowo przez dziwne, widmowe istoty... Perkusiści Minh-Tâm Nguyen, François Papirer, Galdric Subirana oraz Florent Duverger jeden po drugim porzucają instrumenty, by zagrać con brio na futerałach lub wirtualnej perkusji. Kontrapunkt do partii tych czterech perkusistów (wyglądających jak młodzi szefowie) tworzy lalkarka Katharina Muschiol: przemykająca za ekranami sylwetka jest jak echo z oddali... Spotykają się tu dwie czasoprzestrzenie, otwierając przed widzem obszar wielorakich możliwości.

Otwarcie

Wszędzie wokół nas dźwięk...

...a raczej dźwięki; dziwne, zniekształcone dźwięki.

Wrażenie bycia gdzieś, w jakimś nieprzyjaznym miejscu.

...zaczyna się...

Światła gasną; na scenie nie można zobaczyć nic lub prawie nic...

Nieprzyjazne wrażenie potęgowane jest przez nierozróżnialność ciał i instrumentów.

Szmery, dudnienia, głuche uderzenia jakby kawałkami kości

lub drewna.

Rytuał...

Rytuał światła, które w ciemności zaczyna stopniowo tkać

milczący, porządkujący czas kontrapunkt.

Przedmioty poruszają się lub zdają się poruszać... podobnie

jak ciała perkusistów, których odcinające się w świetle fragmenty

wydają się zawieszone poza czasem.

Tu czas nadal się rozciąga, jak w miejscu, które i fascynuje, i przeraża, archaizm lub antyutopijna projekcja...

...

Światło nie ma funkcji; ono jest, gra, odpowiada.

Dźwięk nie ma funkcji; rozchodzi się w przestrzeni, nadając jej materialność, nic więcej.

Tylko czas jest gotów grać, na bardzo długą metę, niematerialną ścieżkę.

Projekt ten - powstały z myślą o czterech perkusistach, lalkarce oraz złożonym zestawie interaktywnych świateł, wideo i dźwięków elektronicznych - oparty jest na idei fantomów jako wyobrażeń w ich wielorakich symbolicznych wymiarach i na różnych poziomach postrzegania.

Można tu wyróżnić kilka źródeł inspiracji. Po pierwsze, opublikowana w 1998 r. powieść Marie Darrieussecq Mój fantomowy mąż, kreśląca relację pomiędzy fizyką kwantową a istnieniem duchów. Osamotniona wskutek odejścia partnera bohaterka powieści popada w obsesję, z której rodzi się fantom - działanie pamięci przeciwstawione realności. Opowiadając tę historię, autorka podważa doświadczalną rzeczywistość, na przykład świat przedmiotów, nadając im inną materialność, uciekając się do fizyki cząstek, która obala klasyczne punkty odniesienia dla materii.

Projekt ten nawiązuje także do filmu Puls Kiyoshiego Kurosawy. Pisano o nim: "Duch Pulsu nie jest nawet mściwy, bo nie ma niczego, co mógłby pomścić. Niebo nad Tokio jest - wedle reżysera - samo w sobie fantomem. Puls przedstawia japońskie społeczeństwo pogrążone w ultranowoczesnej samotności, zamkniętych w domach otaku [fanatyków popkultury - przyp. red.], którzy komunikują się głównie w internecie. Widmo jest metaforą owej izolacji, która zagraża bohaterom coraz bardziej, aż pochłania ich ostatecznie. Jak bowiem słyszymy z ekranu, śmierć jest wieczną samotnością" (Nicolas Bardot, blog FILM de Culte).

I wreszcie, bardziej tradycyjnie, fantom jest również rozumiany wedle nieco dziecinnej czy przyziemnej definicji jako tajemnicze, niewidzialne wcielenie istoty, która umarła, kojarzone zwykle z tym, co straszne, dziwne, niematerialne...

Poza wspomnianymi odniesieniami ideą projektu jest wyobrażenie sceny nie jako przestrzeni spektaklu, lecz wieloznacznej scenerii, w której pewien audiowizualny rytuał nabiera kształtów, przemienia się, by stać się w końcu obiektem percepcji. W mojej twórczości kwestionuję przestrzeń sceniczną w jej semantycznej dynamice. Ghostland stanowi swoistą syntezę moich działań wokół obiektów dostępnych na scenie: partytury, wielokanałowego otoczenia dźwiękowego, dekoracji, świateł, projekcji wideo, relacji wobec tekstu, notacji gestów jako integralnych elementów podmiotu. Wszystkie te składające się w jedną całość elementy tworzą ustalony słownik, coś na kształt kontrapunktu, w którym różne poziomy percepcji współdziałają na rzecz całościowego odbioru.

Część pierwsza: Holon(y)

W pierwszej sekwencji, zainspirowanej książką Arthura Koestlera Duch w maszynie, występują widmowe formy i awatary wyświetlane na ekranie. Zgodnie z teorią Koestlera droga rozwoju sztucznej inteligencji wiedzie przez etap zawłaszczenia rzeczywistego świata przez maszyny. To teoria "holonów", sztucznych cząstek zdolnych naśladować i odtwarzać serie działań, a następnie tworzyć coraz bardziej samodzielne, zorganizowane systemy. Na pewnym etapie rozwoju owe "holony" uwalniają się z systemu początkowego jak swego rodzaju duchy maszyn.

Muzykę, wideo oraz inscenizację determinuje zatem metaforyczna wizja, w której wszystkie te elementy oddziałują na siebie wzajemnie. Obserwujemy tym samym przemianę, w której działania sceniczne zostają stopniowo wchłonięte przez obraz. Projekcja wideo stanowi rozszerzenie przestrzeni, rodzaj zmieniającego się lustra, w którym dziwne istoty stopniowo organizują i wchłaniają energię muzyków.

Część druga: Biuro

Ta sekwencja przywołuje świat korporacyjny, który wyobcowuje nas i przemienia w fantomy skupione na podtrzymywaniu funkcjonowania systemu; jego cel coraz bardziej się nam wymyka. Wymiar krytyczny jest tu ujęty z humorem i energią, ostro kontrastując z częścią poprzednią. Czterej muzycy znajdują się w pustych pomieszczeniach biurowych (teatr cieni) i stopniowo tworzą na scenie balet inspirowany codziennymi działaniami w miejscu pracy. Złapani w pułapkę osobliwej mechanicznej logiki, instalują instrumenty (cztery zestawy perkusyjne), grają na futerałach i przechadzają się wokół ekranów, usidleni przez materialne otoczenie.

Sekwencja ta kończy się przywołaniem groteskowego obrazu piekła: muzycy stają się marionetkami na łasce potwora, którego cień pojawia się na ekranie. Muzyka, która zdawała się właśnie rodzić, musi nagle ustąpić miejsca burleskowemu chaosowi, gdy scena niemal wybucha płomieniami. W tej sekwencji widzimy niemoralnych, manipulujących szefów korporacji, którzy narzucają coraz bardziej okrutne reguły ekonomicznej gry. Ostatecznie jednak muzyka się wyzwala, jakby przypominając o niezależności artystycznego myślenia, które nie może dostosować się do narzuconego systemu. Staje się wirtuozowska i radosna: seria solówek na bębnach, alchemia gestów w zestawieniu z brzmieniami elektronicznymi, chwile dużego napięcia, które mają przywołać konieczną swobodę ekspresji albo niezdyscyplinowanie życia codziennego, coraz bardziej ograniczane.

Część trzecia: Inwentarz

Scena znów się zmienia na potrzeby dziwnych rytuałów. Muzycy wszczynają hipnotyzujące, powtarzalne cykle; biały fantom wyznacza przestrzeń przy pomocy świateł i przedmiotów; na ekranie pojawia się coś w rodzaju bezkresnego pomieszczenia.

W tym miejscu eksperymentujemy z czasem, a fantomy są tym, co bezustannie wytwarza nasza pamięć. W niektórych mitologiach azjatyckich uznaje się, że pozostawiamy na przedmiotach niezatarte ślady naszej obecności: raz przeczytana książka zachowuje ślady rąk i spojrzeń. Są to fantomy cząstek, które łączą się i stopniowo tworzą pamięć, inwentarz, z którego wcześniej czy później skorzystamy.

Dźwięki, teksty, wideo

Fantomy są także przetwarzane w uniwersum dźwiękowym, które rozwija się w dwóch kierunkach. Pierwszy polega na stworzeniu otoczenia, mającego fizycznie zmaterializować przestrzeń. W tym celu wokół publiczności emitowane jest wielokanałowe tło dźwiękowe. Partytura jest skomponowana na znaczny zestaw instrumentów i obiektów, których dźwięki zostają wzmocnione i uprzestrzennione. Ta praca z przestrzenią dźwiękową (wnętrzem, zewnętrzem, pejzażem, ruchem...) ciągle zniekształca źródła poszczególnych dźwięków, nadając im charakter nieuchwytny, widmowy.

Drugi kierunek odwołuje się do muzycznej pamięci: wkraczają fantomy historii w postaci barw harmonicznych i rytmicznych. Powstaje dziwna tkanka złożona z cytatów dawnych utworów, zniekształconych, rozciągniętych i ulotnych.

W sekwencji początkowej oraz łącznikach pomiędzy głównymi częściami w dźwiękowym tle pojawia się tekst. Szepczący, zniekształcony głos tworzy rodzaj dodatkowej przestrzeni semantycznej, otwierając nowe perspektywy wyobraźni. Teksty te zaczerpnięte zostały z dzieł czołowych autorów klasycznej literatury niemieckiej okresu Sturm und Drang (Goethe, Schiller) i romantyzmu (Heine). Przywoływane w uwerturze cytaty ze słynnego Króla olch Goethego funkcjonują jako echa powracających w tej literaturze tematów. Te wiersze, wypełnione zjawami i niepokojącymi postaciami lub - jak w przypadku Heinego - przypisujące ezoteryczną funkcję elementom przyrody, wykraczają poza kartezjańską definicję świata, odsłaniają inne uniwersum nieprzebranych odnośnych obrazów, które wchodzi w dialog z przestrzenią sceniczną.

Użycie wideo ma przede wszystkim na celu rozszerzenie przestrzeni fizycznej. Duży ekran zamyka scenę, tworząc swoiste naczynie dla scenografii, w której będą mogli poruszać się aktorzy (zasada teatru cieni). To w istocie obrazy pomieszczeń (puste pokoje, biura), których perspektywa wydaje się wiarygodna. Wideo nie ma zatem funkcji narracyjnej (poddane zostało minimalnej edycji), ale istnieje jako fizyczna powierzchnia, wraz ze światłem poddawana dynamicznej obróbce w trakcie spektaklu.

Wymiar teatralny, charakter fantomu

Partytura Ghostland wymaga rozszerzonej typologii słownika muzycznego, włączając doń gesty i działania wykraczające poza tekst muzyczny. Części i sceny utworu płynnie przechodzą jedna w drugą. Instrumenty perkusyjne stają się obiektami przetwarzalnymi, które tracą swą funkcję dźwiękową na rzecz logiki wizualnej, teatralnej.

Obok muzyków w akcji uczestniczy postać mutanta. Grana przez lalkarkę Katharinę Muschiol w sposób dosłowny ucieleśnia ona fantom. Gdy pojawia się na scenie, jej ulotna obecność przenosi nas poza wymiar realny, do serca krainy cieni...

Pierre Jodlowski