(Księga zimna)

Szybkość. To najbardziej narzucające się wrażenie, gdy słucha się muzyki Fabiána Panisella. Szybkość gestykulacji i myśli uderza w tym nagraniu wielokrotnie: żartobliwa szybkość Patterns, Metric Modulation, Hoquetus, trzech z Cinco piezas métricas; następnie oszałamiająca szybkość Light on Water i nieco przaśna – w drugiej części Sand Patterns z Tres Movimientos para cuarteto de cuerda. Pijackie tempo w Era veloz i El vino era azul oraz niepokojące w No tengo miedo ni esperanza i Amé todas las desapariciones, kolejnych rozdziałach Libro del frío (Księgi zimna). Szybkość jest często lekceważona, mylona z powierzchowną błyskotliwością. W istocie od zawsze stanowi magnes zarówno dla kompozytorów, jak i słuchaczy, co potwierdza niezwykła aura otaczająca w historii muzyki fenomen wirtuozerii. Ale w muzyce takiej, jak twórczość Panisella, w której metryczna akcentuacja stanowi cechę zasadniczą, to szybkość nadaje materiałowi dźwiękowemu lekkość i płynność, zapobiegając zarazem zbytniemu naciskowi na samo akcentowanie. Jednocześnie uczytelnia ona zmiany i przełomy w przebiegu narracji muzycznej (podobnie jak obserwowanie rozkwitania rośliny w przyspieszonym tempie). Szybkość ma także odcień duchowy, nadaje muzyce raczej wymiar eteryczny niż cielesny, nasycając ją efektami ulotności. „Lubię, gdy moja muzyka unosi się w powietrzu, a na ziemię zstępuje jedynie w odpowiednich chwilach” – wyznaje kompozytor. „Zstępowanie” oznacza zatrzymanie, zakotwiczenie, tymczasem poruszanie się w przestrzeni to uniesienie i stan ciągłego ruchu. Szybkość wreszcie stanowi szczególny wyraz tego, co tworzy prawdziwego ducha muzyki Panisella: ruchu. Każde z jego dzieł można pojmować jako modulację ruchu, przepływ rożnych zdarzeń, których rytmy i modalności kompozytor podsuwa naszej percepcji.

Zrównanie muzyki z ruchem wydaje tak oczywiste i wyświechtane, że wydaje się niewarte wzmianki. Nie chodzi wszak tyle o samą zdolność muzyki do nadania formy ruchowi, ile raczej o jej zdolność do przemiany w obraz ruchu, do odbioru i stworzenia metafor związanych z ruchem i jego tajemnicą. Od razu przychodzą tu na myśl tak wzniosłe i ezoteryczne ewokacje ruchu w muzyce, jak Mouvement i Gigues Debussy’ego. Ale formuła tego ruchu u Panisella jest odmienna. W przeciwieństwie do Debussy’ego jej rozpoznawalną cechą jest różnorodność impulsów, których asymetryczne kombinacje w znacznym stopniu stanowią o bogactwie i witalności jego muzyki.

Jak już zauważyliśmy, ruch to prędkość. Zawiera on jednak w sobie inne zmienne, takie jak elastyczność, klarowność i zróżnicowanie. Elastyczność – bo ruchowi towarzyszy zasada płynności nie dająca się pogodzić ze strukturami sztywnymi; klarowność – ponieważ ruch, nie mając w sobie nic z anarchii, zachowuje u Panisella precyzyjną, choć nieprzewidywalną kierunkowość, a jego mechanizmy operacyjne mają charakter złożony, choć nie arbitralny; wreszcie zróżnicowanie – bo celem ruchu jest zetknięcie ze sobą odległych i odmiennych sfer.

W muzyce Panisella ruch okazuje się zjawiskiem złożonym, rzadko sprowadzalnym do jednego, regularnego nurtu. W większości przypadków stanowi on sumę różnych impulsów, efekt polifonicznego nałożenia modeli metrycznych, z których jedne funkcjonują samodzielnie, inne zaś się przenikają. Cykle zorganizowane są wedle wzorów, rytmicznych standardów opartych na zmiennych liczbowych (z pewną predylekcją do tych zbudowanych na liczbach pierwszych). Inaczej niż u kompozytorów minimalistycznych, u Panisella wzory te działają na zasadzie ognisk ruchu, przestrzeni mikrometrycznych sekwencji połączonych z polami mikropulsacji; narzędzi, przy których pomocy kompozytor tworzy modele „niestabilnej równowagi”, podporządkowanych naczelnemu celowi twórczemu, by wygenerować dźwiękowy przepływ umożliwiający słuchaczowi wychwycenie jednostkowych i jednoczesnych ruchów poszczególnych elementów. Efekt jest zbliżony do tego, jaki uzyskał w późnych utworach György Ligeti, choć podobieństwo to wynika częściowo ze wspólnych źródeł, z których czerpią obydwaj twórcy: afrykańskiej polifonii i asymetrycznych rytmów bałkańskich, takich jak aksak.

Pięć utworów metrycznych doskonale ilustruje formy i tryby, przybierane przez ruch w muzyce Panisella. Znajdziemy tu swoiste kompendium jego ulubionych technik (Patterns), metryczną modulację nawiązującą do Elliotta Cartera czy polifoniczny Hoquetus, mieszczący się gdzieś w połowie drogi między średniowieczem a Afryką. Ostatni z tych utworów stanowi odbicie ponadczasowej, „poprzecznej” natury pewnych procedur muzycznych – zwłaszcza polifonii. Czy po kilkuset latach jest zatem możliwe uchwycenie w Pięciu utworach metrycznych owego dążenia do ideału, jakim była wymyślna rytmiczna złożoność ars subtilior?

Polifonia, polimetria, poliakcentuacja, polimodalność... Konsekwencja, z jaką Panisello sięga po przedrostek „poli-” odzwierciedla jego postulat pracy nad zbiorem możliwości, które w obrębie jednego systemu pozwalają mu osiągnąć złożone, zróżnicowane poziomy organizacji, łączone według zasady naprzemienności, opozycji, upodobnienia lub stopniowej przemiany. Nie wykorzystuje on jednak owego pola symultanicznych możliwości, by osiąść na gruncie wiecznej wieloznaczności i niepewności. Przeciwnie, woli poruszać się między jasno określonymi sferami, bardzo elastycznie, szybko i swobodnie modulując z jednej do drugiej, nie puszczając przy tym lejców dźwiękowego dyskursu i solidnej podstawy formalnej.

Podobne podejście przeziera także z harmoniki Panisella. Przez ponad dekadę spektrum harmoniczne – następstwo alikwotów

powstających z wibracji dźwięku – dostarczało mu podstawowego narzędzia łączącego diatonikę, chromatykę i pentatonikę. W takim ujęciu spektrum to staje się rodzajem dźwiękowego genomu, zdolnego do wytworzenia rozmaitych, wzajemnie modulujących do siebie systemów przy zachowaniu rozpoznawalnej audytywnej fizjonomii.

Nikły ślad tradycyjnej muzyki pojawia się w drugiej części Sand Patterns, z jej ostinatowym rytmem i surowym brzmieniem smyczków, w niemal ekspresjonistycznej fakturze Light on Water, w pseudoantycznych echach Sancta Maria taka różnorodność dźwiękowych scenariuszy może zdezorientować słuchacza i stworzyć mylne wrażenie. Utwory te nie stanowią wszak dzieł eklektycznych, ale raczej rezultat pracy kompozytora, który wykształcił spójny, organiczny system, umożliwiający mu zarazem daleko idącą swobodę w operowaniu dźwiękowymi technikami. Libro del frío otwiera jeszcze jeden problem – poszukiwanie głębokiego związku pomiędzy w istocie abstrakcyjnymi strukturami Patterns i Hoquetus oraz metryczną modulacją z jednej strony a semantyką tekstu poetyckiego z drugiej. Obecność elementu słownego nie jest u Panisella niczym nowym; zawsze bowiem deklarował on silne upodobanie do poezji typu haiku, z jej intensywnym, skoncentrowanym obrazowaniem. Wiersze Libro del frío Antonia Gamonedy spełniają to kryterium.

O ile wybór obsady instrumentalnej – flet, klarnet, skrzypce, altówka, wiolonczela i fortepian – zdaje się przywoływać wzór Schönbergowskiego Księżycowego Pierrota, to partia sopranu wykorzystuje bardzo szeroką gamę technik wokalnych, od śpiewu aż po parlato, sussurrato i Sprechgesang. O tym, że słowo stanowi główną siłę napędową Księgi zimna, świadczy najlepiej znakomita spójność Tengo frío, w którym dźwięki fortepianu pobrzmiewają jak harmoniczny rezonator głosu. Jednocześnie w Era sagaz en la prisión del frío relacje między sopranem i instrumentami przypominają antyfonę. Pewne słowa lub ich grupy tworzą dźwiękowe figury, przejmowane przez głosy instrumentów i przetwarzane w rodzaj semantycznego i muzycznego kontrapunktu. Przetworzenie Gritan las serpientes można ująć jako dekonstrukcję początkowej figury z pierwszego taktu. Znak szczególny pojawia się później: na zakończenie cały tekst zostaje powtórzony parlato z akompaniamentem instrumentów pianissimo. Amé las desapariciones oparty jest wyłącznie na strukturze typu aksak (zogniskowanej wokół dźwięku d), gdy tymczasem partia głosu ma charakter niemal perkusyjny. Zamykający cykl Amé todas las pérdidas przywołuje jeszcze inny styl – jest to rodzaj spowiedzi. Ponad statycznymi, „zamrożonymi” akordami w partii fortepianu słychać przeraźliwe, uporczywe dźwięki piccolo (skrzypce ograniczają się do wypełniania pauz na oddech flecisty), natomiast partia wokalna porusza się łagodnie w środkowym rejestrze.

W ten oto sposób Panisello kończy swą szczególną Podróż zimową. O ile Trzy utwory na kwartet smyczkowy i Pięć utworów metrycznych stanowią refleksję nad upływem czasu, wyrażoną za pomocą abstrakcyjnych modeli muzycznych, o tyle Księga chłodu otwiera

w twórczości kompozytora nową – chciałoby się powiedzieć – biologiczną perspektywę. Nieprzypadkowo wybrane teksty składają się na obraz poety – w porządku nie tyle chronologicznym, ile raczej wycinkowym, obejmującym fragmenty dzieciństwa, dojrzałości i starości, odkrywając jego dążenia, impulsy i rozczarowania. Do pewnego stopnia postać Fabiána Panisella odzwierciedla paradygmat współczesnego muzyka, hołdującego najnowszej estetyce naszych czasów. Jako dyrygent Plural Ensemble niestrudzenie – choć unikając sekciarstwa – broni i popularyzuje repertuar minionego i obecnego stulecia, sięgający od dzieł jego pionierów (klasyków awangardy wiedeńskiej, Strawińskiego, Bartóka, Ivesa i in.) po pokolenia twórców najnowszych. Jako kompozytor, uczeń Francisca Kröpfla i Bogusława Schaeffera, który spotkał na swej drodze artystycznej postaci takiego kalibru, jak Elliott Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough, Karlheinz Stockhausen i Luis de Pablo, Panisello ma szeroką perspektywę muzycznych osiągnięć ostatnich dekad. To prestiżowe curriculum nie powstrzymało go jednak przed odejściem – zarówno estetycznie, jak i ideologicznie – od tendencji wciąż popularnej w kręgach tak zwanej awangardy, polegającej na tym, że jej wyznawcy zamykają się w swoistych gettach pod hasłem stylistycznej bezkompromisowości wyniesionej do rangi niemal mityczno-religijnej prawdy. U Panisella fascynacja polifonią afrykańską i rytmami bałkańskimi (muzyką bardzo bezpośrednią mimo jej silnie złożonej organizacji) oraz jednoczące podążanie za własną harmoniczną wrażliwością skrywają w istocie marzenie o języku, który – przemawiając bezpośrednio do odbiorcy – otwiera przed wnikliwszymi słuchaczami nowe, bardziej subtelne poziomy zrozumienia. Choć Panisello nie wyznaje postmodernistycznego credo ani nie odpowiada na zew stylistycznego eklektyzmu, można dowodzić, że odrzucił krępującą doniosłość dogmatu na rzecz lekkości ruchu, który pobudza, ale nie przykuwa, porusza, choć nie przymusza. Ruchu rozumianego raczej jako modalność aniżeli istota, gotowego przyjąć wszystko, co może się zeń narodzić.

Libro del frío

Antonio Gamoneda

 

I. Introducción

 

II. Tengo frío

Tengo frío junto a los manantiales. He subido hasta cansar mi corazón.

Hay yerba negra en las laderas y azucenas cárdenas entre sombras, pero

¿qué hago

yo delante del abismo?

Bajo las águilas silenciosas, la inmensidad carece de significado.

 

III. Era sagaz en la prisión del frío

Era sagaz en la prisión del frío.

Vio los presagios en la mañana azul: los gavilanes hendían el invierno

y los arroyos

eran lentos entre las flores de la nieve.

Venían cuerpos femeninos y él advertía su fertilidad.

Luego llegaron manos invisibles. Con exacta dulzura, asió la mano de

su madre.

 

IV. Era veloz

Era veloz sobre la yerba blanca

Un día sintió alas y se detuvo para escuchar en otra edad. Ciertamente,

latían pétalos

negros, pero en vano: vio a los duros zorzales alejarse hacia ramas

afiladas por el

invierno

y volvió a ser veloz sin destino.

 

V. Sobre excremento de rebaños

Sobre excremento de rebaños, subo y me acuesto bajo los robles musicales.

Cruzan palomas entre mi cuerpo y el crepúsculo, cesa el viento y las

sombras son

húmedas.

Hierba de soledad, palomas negras: he llegado, por fin; éste no es mi

lugar, pero he

llegado.

 

VI. Intermedio I

 

VII. El cuerpo esplende

El cuerpo esplende en el zaguán profundo, ante la trenza del esparto y

los armarios

destinados a los membrillos y las sombras.

De pronto, el llanto enciende los establos.

Una vecina lava la ropa fúnebre y sus brazos son blancos entre la noche

y el agua.

 

VIII. El vino era azul

El vino era azul en el acero (ah lucidez del viernes) y dentro de sus ojos.

Suavemente, distinguía las causas infecciosas: grandes flores inmóviles

y la

lubricidad, la cinta negra en el silencio de las serpientes.

 

IX. Gritan las serpientes

Gritan las serpientes en las celdas del aire. La ebriedad sube desde las piernas

femeninas y tú pones tus labios en sus líquidos.

Coge la flor de la agonía. Aún

hay humedad en la ceniza que amas.

 

X. Intermedio II

 

XI. No tengo miedo ni esperanza

No tengo miedo ni esperanza. Desde un hotel exterior al destino, veo

una playa

negra y, lejanos, los grandes párpados de una ciudad cuyo dolor no me

concierne.

Vengo del metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte.

Ahora contemplo el mar. No tengo miedo ni esperanza.

 

XII. Amé las desapariciones

Amé las desapariciones y ahora el último rostro ha salido de mí.

He atravesado las cortinas blancas:

ya sólo hay luz dentro de mis ojos.

 

XIII. Amé todas las pérdidas

Amé todas las pérdidas.

Aún retumba el ruiseñor en el jardín invisible.

 

 

Księga zimna

Antonio Gamoneda

 

I. Wstęp

 

II. Zimno mi

Zimno mi przy źródłach. Wspinałem się, aż zmęczyłem serce.

Na stoku rośnie czarna trawa i błękitne lilie, ale cóż ja robię nad

przepaścią?

Pod milczącymi orłami ogrom traci znaczenie.

 

III. Był mądry w zimnym więzieniu

Był mądry w zimnym więzieniu.

Ujrzał zapowiedź w błękicie poranka: krogulce cięły zimę,

a potoki wolno płynęły wśród zimowych kwiatów.

Przybywały kobiece ciała, a on widział ich płodność.

Potem przybyły niewidzialne dłonie. Miękko i dokładnie chwycił dłoń

swojej matki.

 

IV. Był szybki

Był szybki na białej trawie

Pewnego dnia poczuł skrzydła i stanął, by posłuchać innego czasu.

Czarne płatki oczywiście biją, ale na próżno: ujrzał, jak twarde

kwiczoły odlatują wśród gałęzi zimą wyostrzonych

I znów był szybki bez celu

 

V. Po owczym łajnie

Po owczym łajnie wspinam się i kładę pod muzycznymi dębami.

Gołębie kursują między moim ciałem a zmierzchem, wiatr ustaje a

cienie są wilgotne.

Samotna trawa, czarne gołębie: w końcu dotarłem; to nie jest moje

miejsce, ale dotarłem.

 

VI. Intermedium I

 

VII. Ciało lśni

Ciało lśni w głębokim korytarzu, przed wiklinowym warkoczem,

szafkami na pigwy i cienie.

Nagle stajnie przeszywa płacz.

Sąsiadka myje żałobne szaty, jej ramiona bieleją między nocą i wodą.

 

VIII. Wino było błękitne

Wino było błękitne w stali (ach, trzeźwość piątku) i jej oczach.

Łagodnie rozpoznałem przyczyny zakażenia: wielkie, nieruchome

kwiaty, wilgoć, czarny pas w wężowej ciszy.

 

IX. Krzyczą węże

Krzyczą węże w pustelniach powietrza. Upojenie wznosi się od

kobiecych ud, a ty moczysz w niej usta.

Zerwij kwiat agonii. Popiół, który kochasz, jest wciąż wilgotny.

 

X. Intermedium II

 

XI. Nie znam strachu ni nadziei

Nie znam strachu ni nadziei. Z hotelu poza losem widzę czarną plażę, a

w oddali wielkie powieki miasta, którego ból mnie nie dotyczy.

Przybywam z metylenu i miłości; czułem chłód pod rurkami śmierci.

Teraz patrzę na morze. Nie znam strachu ani nadziei.

 

XII. Kochałem zniknięcia

Kochałem zniknięcia, a teraz ostatni twarz mnie opuściła.

Przeszedłem przez białe zasłony:

teraz w mych oczach jest już tylko światło.

 

XIII. Kochałem wszystko, co stracone

Kochałem wszystko, co stracone.

Słowik wciąż rozbrzmiewa w niewidzialnym ogrodzie.

tłum. Wojciech Bońkowski