(...) Instrumenty strunowe naznaczone są archetypicznym aktem naciągnięcia na drewniane pudełko baranich jelit. Motywem tego aktu była chęć przywłaszczenia sobie dźwięków, zapanowania nad nimi. Zarówno praktyka wykonywania muzyki dawnej, jak i muzyki ludowej, etnicznej, i przede wszystkim ogólnie rozumianej muzyki nowej, wykorzystuje instrument jako przyrząd służący do wydobywania dźwięków, przyrząd przebudowywany, przestrajany, dobrze temperowany, preparowany czy „ożywiony” elektroniką. W tym kontekście drewniana pałeczka wsunięta między struny nabiera znaczenia symbolicznego: pozwala skrzypcom skrzypieć. Czyni z nich nowy instrument, któremu daje nowe brzmienie, technikę gry i bogactwo środków wyrazu. Wskazuje również – chcąc nie chcąc – na wyraźną estetyczną granicę klasycznego filharmonicznego brzmienia z właściwym mu technicznym sztafażem. Granica ta w wielu muzycznych instytucjach przybrała już formę trudnej do skruszenia skorupy. Zdarza się na przykład, że utwory fortepianowe klasyka XX wieku Georga Crumba, w których struny tłumi się palcami, pianiści zmuszani są wykonywać w gumowych rękawiczkach, rzekomo chroniących instrument – i przestrzegających być może słuchaczy przed skutkami „złego dotyku”. (...)

Między trzy najniższe struny skrzypiec i altówki wsunięte zostają drewniane pałeczki. Brzmienie struny traci w ten sposób swoją charakterystykę, staje się bardziej złożone harmonicznie i zaszumione. Gra na preparowanych strunach była dla mnie szczególnie ekscytująca, ponieważ dopiero w trakcie jej trwania poznawałem jej zasady. Składanie utworu rozpocząłem od improwizacji, od selekcji interesujących mnie dźwięków, od sprawdzenia ich stabilności i stopnia kontroli. Nagrywałem wszystkie etapy odkrywania i przyswajania brzmień. Mogłem do nich ciągle wracać, zmieniać je i uzupełniać. Ostatecznie z tych nagranych dźwięków zmontowałem akustyczny model całego utworu, który razem z partyturą staje się komplementarną formą „zapisu” tej muzyki. Nagranie doskonale przedstawia sposób, w jaki dźwięki zostały przeze mnie sprawdzone i oswojone. Pozwala przybliżyć wykonawcom intencje preparacji, która ingeruje we wrażliwą sferę instrumentalnych nawyków, takich jak siła docisku smyczka czy szybkość jego przesuwania, ułożenie dłoni itp. Dopiero w relacji między nagraniem żywego dźwięku – właściwie jego wybranych wariantów – a jego graficzną notacją zakreślić można wyraźny margines wykonawczej swobody, gry ekspresją gestu i treścią powiększonego, ruchomego dźwięku. (...)

Chęć preparowania i amplifikowania dźwięków instrumentów wiąże się z moją fascynacją zanikaniem granicy między dźwiękiem wirtualnym i rzeczywistym. Na tym pograniczu dźwięk wydaje mi się najbardziej żywy, otwarty, wyrazisty. Nieomal wszystko, co w każdej chwili słyszymy, możemy nagrać, poddawać nieskończonym modyfikacjom i w przeciągu kilku sekund przesłać w dowolne miejsce globu. Zarówno sam dźwięk, jak i jego źródło mogą wędrować i przybierać złożone niepowtarzalne formy. (...)

Nie wierzę w jakkolwiek kulturowo czy naukowo uzasadnianą „naturalność” dźwięku. Interesuje mnie tylko jego aktualny stan, aktualna kondycja, a raczej – jego indywidualne, subiektywne wyobrażenie. Indywidualne wyobrażenie „grania” dźwiękiem. Komponowanie to przygotowywanie dźwiękowego wehikułu do podróży. Wszelkie techniczne zabiegi, narzędzia, protezy czy formy z kompozytorskiej szuflady mogą się tu przydać. Ważne jest więc, żeby zawartość tej szuflady ciągle przeglądać i uzupełniać. Dźwiękowy wehikuł, który pchniemy w nowym kierunku, często będzie musiał skręcać, zawracać, zatrzymywać się, będzie obrastał treścią, zmieniał się, rozszerzał, pogłębiał... I takie aranżowanie mu pełnych przygód, awanturniczych podróży zgodziłbym się nazwać „muzyką” .

Cały tekst dostępny na stronie: slawomirwojciechowski.blogspot. com

Sławomir Wojciechowski, czerwiec 2011