free for(m) macwin_2 (Krzysztof Knittel)
Swobodna improwizacja funkcjonuje dla mnie bardziej jako pojęcie, a nawet intencja niż rzeczywistość muzyczna, bo każda improwizacja jest po części kompozycją, choć do tego improwizujący muzyk często się nie przyznaje. A jak było kiedyś?
Karol Szymanowski w liście do Zofii Kochańskiej, żony wybitnego skrzypka i wielkiego swego przyjaciela Pawła, tak napisał o koncercie, który zaplanowany był na 14 stycznia 1924 roku w Zakopanem: „Wymyśliłem z moimi tutejszymi przyjaciółmi, że dam tu k o n c e r t s a m – z prywatnie sprzedanymi dość drogimi biletami – być może coś na tym zarobię, ale jak wygląda «podnogotnaja» [ros. podłoże] całej historii?! Przecież nie mogę wypełnić programu swoimi fortepianowymi rzeczami, bo to za trudne, będę więc niesłychane głupstwa wygrywał, włącznie do improwizacji!! Czyli une grande blague – korzystając z niemuzykalności Zakopanego i – oczywiście – poczucie popełnionego artys tycznego łajdactwa – poniżenia – prostytucji!”1.
To dość zaskakujący stosunek Szymanowskiego do improwizacji, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę jego miłość do Chopina, który po mistrzowsku potrafił improwizować na fortepianie, o czym wspomina na przykład Słowacki w swoim liście do matki napisanym 3 września 1832 roku: „Kilka dni później u Straszewicza był drugi taki wieczór, ale jak zwykle z długich przygotowań nic się nie klei, tak i na tym wieczorze nudziliśmy się śmiertelnie od dziesiątej do drugiej w nocy – pod koniec jednak Szopen upił się i prześliczne rzeczy improwizował na fortepiano”2.
Swobodna improwizacja, czyli free improvised music, jest związana z free jazzem, ale jej korzenie tkwią również w tradycji współczesnej muzyki klasycznej (w dziełach Cage’a, Stockhausena, Bouleza, Beria, Scelsiego – w muzyce, której jazzmani słuchali, z której często czerpali inspirację do własnych kompozycji). W jazzie wielu muzyków zaczęło zajmować się improwizacją free, gdy – jak mówi Steve Lacy – „jazz przestał być improwizowany […] każdy wiedział, co się wydarzy, można było przewidzieć porządek fraz i melodii […] i wielu z nas miało tego dość”. Opowiada o spotkaniach z Donem Cherrym, który „przychodził do mojego domu w 1959 i 1960 i najczęściej mówił: «Dobrze, zagrajmy». Mówiłem: «OK, co mamy grać?» […] Potrzebowałem pięciu lat, aby rozwalić tę ścianę i dojść do punktu, gdzie po prostu mogłem zwyczajnie grać”3. Czyli zagrać bez ustalania tematu, struktury rytmu, funkcji harmonicznych itd.
Szwedzki muzyk, teoretyk i profesor filozofii Christian Munthe definiuje najpierw samą improwizację: „Improwizacja jest tworzeniem utworu muzycznego w trakcie jego wykonywania. Zazwyczaj improwizacja jest ograniczana regułami (czasem nawet dość sformalizowanymi) narzuconymi przez tradycję (np. jazzową, heavymetalową, barokową lub flamenco), z której zasad wynika typowy dla niej rodzaj brzmienia”. Natomiast „istota free improvised musictkwi w sposobie, w jaki ona powstaje”4. Podobnie sądził Derek Bailey, gitarzysta, pisarz i jeden z prekursorów europejskiej muzyki improwizowanej – „free improvisation nie jest rodzajem muzyki (...) jest sposobem tworzenia muzyki”5. Bailey używa terminów improwizacja idiomatyczna i nieidiomatyczna – pierwsza w odniesieniu do takiej muzyki, jak flamenco czy jazz, druga do free improvisation właśnie. Twierdzi, że muzycy improwizujący rzadko używają terminu „improwizacja”; mówią, że grają flamenco lub jazz, a „spowodowane jest to szeroko rozpowszechnionymi opiniami, iż improwizacja jest czymś nieprzygotowanym i bez namysłu, aktywnością ad hoc, frywolną i niekonsekwentną, wyróżniającą się brakiem konturów i metody. Wiedzą, że to nieprawda. (…) To całkowicie zaprzecza głębi i złożoności ich pracy”6. Główną zasadą muzyki swobodnie improwizowanej jest więc jej nieidiomatyczność, czyli brak idiomu, albo raczej – jak uważa Andrzej Izdebski, muzyk uprawiający swobodną improwizację – jej multiidiomatyczność.
Zastanówmy się teraz nad relacją pomiędzy sztuką improwizacji a kompozycją. Eddie Prevost, brytyjski perkusista i współzałożyciel (wraz z pianistą Johnem Tilburym) zespołu improwizatorów AMM, uważa, iż rzeczywistość improwizacji „nie jest rzeczywistością kompozycji: założenia kompozycji nie są kompatybilne z założeniami improwizacji, jak również nie konkurują z nimi”. Prevost uważa, że sztuka improwizacji polega na tworzeniu muzyki bez narzuconej formy – bez innego celu jak samo działanie i bez oczekiwań. Z kolei francuski klarnecista Louis Sclavis odpowiada: „Nie ma właściwie żadnej różnicy. Muzyka w obu wypadkach jest komponowana. Kiedy się improwizuje, komponuje się. Kiedy się pisze, komponuje się. To są dwie metody, ale zasadniczo nie ma różnicy. Dobra muzyka musi być skomponowana. Kiedy się gra jako improwizator, samemu lub z innymi, stwarza się kompozycję”. Wybitny improwizator pianista Cecil Taylor powiedział: „Gdy ktoś przez określony czas gra – gamy, frazy, cokolwiek – wtedy tworzy rodzaj porządku. Czy ten osobisty porządek jest zanotowany (...) czy nie, on istnieje”. Dla Giacinto Scelsiego zaś „partytura jest tylko «osadem» procesu kreacji, który w improwizacji przebiega bez przerw w czasie rzeczywistym”7.
Michał Libera w nr 3 pisma „Glissando” z marca 2005 roku (poświęconego w całości improwizacji) przytacza opowieść Frederica Rzewskiego: „W 1968 roku na jednej z rzymskich ulic wpadłem na Steve’a Lacy’ego. Od razu wyjąłem dyktafon i poprosiłem, żeby w ciągu 15 sekund powiedział mi, na czym polega różnica między kompozycją a improwizacją. Odpowiedział: «Różnica między kompozycją a improwizacją jest taka, że w przypadku kompozycji masz tyle czasu, ile chcesz, żeby w 15 sekund odpowiedzieć na to pytanie. W improwizacji natomiast masz 15 sekund». Ta odpowiedź trwała dokładnie 15 sekund i do dziś pozostaje najlepszą znaną mi odpowiedzią na pytanie, które zadałem”. Tyle tytułem wstępu.
To, co dzisiaj zagram na kilku instrumentach zbudowanych przez Piotra Sycha w systemie operacyjnym Windows oraz na stworzonym przez Marka Chołoniewskiego i Marcina Wierzbickiego patchu MaWe, zaprojektowanym na bazie programu Max/MSP, będzie częściowo muzyką swobodnie improwizowaną, choć forma całości i większość barw elektronicznych wypracowane zostały drogą eksperymentów.
Ponadto, jak zwykle od kilkunastu już lat, stosuję w graniu techniki re-use i recyklingu, pojawią się więc brzmienia dawniej skomponowanych utworów elektronicznych, którym towarzyszą nowe dźwięki tworzone przy pomocy najnowszych technologii.
I jeszcze jedno – ponieważ jest kilka interesujących aplikacji firmy Apple na iPhone’a i iPada, zdecydowałem się również na wykorzystanie niektórych z nich, choć są to instrumenty dość niestabilne muzycznie i raczej pobłażliwie traktowane przez profesjonalistów. Ale osiągane przy ich pomocy struktury dźwiękowe bywają na tyle interesujące, że podjąłem ryzyko. Całość trwa około 30 minut.
Krzysztof Knittel
1 Dzieje przyjaźni (korespondencja Karola Szymanowskiego z Pawłem i Zofią Kochańskimi), opracowała Teresa Chylińska, PWM, Kraków 1971, s. 78.
2 Hanna Wróblewska-Straus, Korespondencja Fryderyka Chopina, jego przyjaciół i znajomych, tłum. Julia Hartwig, „Rocznik Chopinowski“ 21, Towarzystwo im. F. Chopina, 1995.
3 Derek Bailey,Improvisation: Its Nature and Practice in Music, Da Capo Press, Nowy Jork 1993, s. 55.
4 Christian Munthe, Czym jest free improvisation?, tłum. Michał Libera i Anna Pęcherzewska, „Glissando“ nr 3, Fundacja Pro Musica Viva, Warszawa 2005.
5 Derek Bailey, Improvisation…, op. cit., s. 142.
6 Christian Munthe, Czym jest free improvisation?, op. cit.
7 Ibidem.
