Pierrot Lunaire (Arnold Schönberg)
jest jednym z kilku błyskotliwych dzieł, które zmieniły obraz muzyki zachodniej przed pierwszą wojną światową. W 1912 r. 37-letni wówczas Schönberg mieszkał w Berlinie. Pomiędzy marcem a majem opracował muzycznie wiersze – niektóre z nich w ciągu jednego dnia – z wyjątkiem wiersza Krzyże (nr 14) ukończonego 9 lipca. 9 października, po około 40 przesłuchaniach, odbyła się próba generalna, po której w okresie zimowym nastąpiła seria wykonań (na jednym z nich obecny był Strawiński). Pierrot miał bardzo udaną premierę i prędko stał się najpopularniejszym i najbardziej rozpoznawalnym utworem Schönberga: w latach powojennych zyskał międzynarodową sławę (nawet w Anglii). Wpływ tego dzieła na rozwój muzyki nastąpił z opóźnieniem. Choć zaznaczył się w już Ravelowskim opracowaniu wierszy Mallarmégo oraz Trzech lirykach japońskich Strawińskiego, a w 1924 r. silniej odcisnął się na stylu młodego Dallapiccoli, dopiero w roku 1954 wyjątkowa oryginalność koncepcji utworu znalazła godnego następcę w Lemarteau sans maîtrePierre’a Bouleza. Kolejną artystyczną repliką stał się też Revelation and Fall, muzyczne opracowanie tekstów G. Trakla autorstwa Petera Maxwella Daviesa.
Spośród pięćdziesięciu Rondels belgijskiego poety Alberta Girauda w niemieckim przekładzie Ottona Ericha Hartlebena Schönberg ujął w trzy części po siedem wierszy 21 poematów, wszystkie o podobnym, skomplikowanym schemacie rytmicznym. Postaci z dawnej włoskiej komedii dell’arte umieszczone są w fantastycznej księżycowej scenerii klejnotów, wina i pokrytych okrwawionymi szatami madonn, których silnie naznaczona fin-de-siècle’em atmosfera przypomni anglojęzycznemu czytelnikowi jego rodzimych poetów z lat dziewięśdziesiątych dwudziestego wieku oraz Aubreya Beardsleya. Opracowanie muzyczne wersów „Wiersze to są krzyże święte,/Milcząc krwawią tu poeci” (Krzyże) sugeruje, że Schönberg – przynajmniej do pewnego stopnia – odczytał Girauda alegorycznie, utożsamiając Artystę z Pierrotem.
Wynalazek Sprechstimme – techniki recytacji sformalizowanej, mimo to dramatycznie wyolbrzymionej, regulowanej ścisłym zapisem nutowym, pozostawiającym zarazem możliwość różnorodnych interpretacji – był własnym pomysłem Schönberga, zrodzonym wszak być może pod wpływem jego doświadczeń w berlińskim kabarecie Überbrettl. Choć zawsze przekomponowany, materiał muzyczny daje się ująć w dwie główne kategorie: w pierwszej – nieprzetworzony, o charakterze aforystycznym, ekspresjonistycznym, w drugiej zaś – kontrapunktyczny pod względem formy i treści, z wykorzystaniem ścisłej techniki kanonicznej. Nastrój dzieła jest wynikiem skrajnych emocji, począwszy od silnie dramatycznych, pełnych grozy i egzaltacji, po nostalgię włoskiej serenady i wyraziście zobrazowany „błysk, ton ironii i satyry”, o którym wspominał kompozytor, a który bywa tak często ignorowany w opracowaniach krytycznych – a niekiedy także w wykonaniach – tego epokowego dzieła.
Prawdziwa wspaniałość Pierrota tkwi jednak w tym, że jest on, jak ujął to Strawiński, instrumentalnym majstersztykiem. Jego cudowna odkrywczość pozwala z kilku zaledwie instrumentów wydobyć bogactwo brzmień dzięki alteracji głosów stale przetwarzane w nowych konfiguracjach instrumentów, bogactwo, które – odkrywając za każdym razem nowy wymiar i tworząc nowe kombinacje – pozostaje niezmiennie fascynujące i piękne.
Hugh Wood, 1974
(tłum. Sylwia Zabieglińska i Wojciech Bońkowski)
Księżycowego Pierrota, jedno z węzłowych dzieł muzyki współczesnej, skomponował Schönberg w Berlinie w 1912 r. Utwór zamówiony został przez Albertine Zehme; z kompozytorem skontaktował ją impresario koncertowy Emil Gutmann. Zehme była śpiewaczką, recytatorką dramatyczną, nauczycielką dykcji i emisji głosu, a wcześniej uczennicą Cosimy Wagner. PodsunęłaPierrota Schönbergowi, który zanotował swe pierwsze wrażenia w dzienniku pod datą 25 stycznia 1912 r.: „Przejrzałem te wiersze, jestem zachwycony. Wspaniały pomysł, dokładnie to, czego szukam”.
Swobodny przekład wydanego w 1884 r. zbioruPierrot lunaire. Rondels bergamasquesAlberta Girauda, dokonany przez niemieckiego poetę Otto Ericha Hartlebena, sam w sobie zasługuje na miano dzieła poetyckiego. To opublikowane pierwotnie w 1892 r., a następnie kilkakrotnie wznawiane nawiązanie do jednej z postaci dawnej komedii dell’arte, nim wzbudziło zainteresowanie Schönberga, doczekało się już innych muzycznych opracowań. Po lekturze tych wierszy Anton Webern donosił w lutym 1912 r. Albanowi Bergowi: „Są subtelne i piękne”. Schönberg ze swej strony odnalazł w nich „wiele impulsów” (tak zapisał w dzienniku w marcu 1912 r.). Za zgodą zleceniodawczyni zmienił układ wierszy, tworząc z nich tematycznie spójny „Cykl 21 melodramatów” – wybranych z oryginalnych 50 (list do wydawcy Emila Hertzki z Universal-Edition z 20 czerwca 1912 r.). Oznacza to, że w przeciwieństwie do opartej na skojarzeniach zasady porządkowania świata przedstawionego przez Girauda/ /Hartlebena słowny i muzyczny porządek wierszy otrzymał u Schönberga formę cyk liczną. Narracyjnie zorganizowana architektura tekstu i jej pendant w postaci „specyficznie zrealizowanej w muzyce idei formalnej” skupiają się na „alegorycznej przypowieści o artyście i sztuce”. Fascynacja poematami, którą Schönberg przetworzył w „barwny świat zawieszony pomiędzy śpiewem i mową” (Reinhold Brinkmann) z towarzyszeniem niewielkiego zespołu instrumentalnego, stała się dla kompozytora tak silnym impulsem twórczym, że wedle jego własnych zapisków w ciągu jednego dnia kończył dwa numery. Praca nad całym materiałem – począwszy od pierwszych szkiców przez zapis partyturowy i korektę, a na wersji ostatecznej skończywszy – trwała od marca do czerwca 1912 r. Dramaturgiczny układ całej kompozycji opiera się na uwzględnionym w późniejszym tytule porządku 3x7 („trzy razy po siedem wierszy…”), który znalazł znaczący z numerologicznego punktu widzenia odpowiednik w numerze opusowym.
Albertine Zehme osiągnęła w swych recytacjach wyjątkowo indywidualną estetykę, w której pragnęła „przywrócić słuchowi jego kluczową rolę w rzeczywistości“: „Domagam się nie swobody myśli, lecz dźwięku!... […] Musimy przedłożyć zarówno dźwięk śpiewany, jak i mówiony ponad naszych poetów i kompozytorów. Nieustanna praca nad poszukiwaniem ostatecznych możliwości wyrazowych «artystycznego przeżycia w dźwięku» uświadomiła mi ową konieczność” (nota programowa wieczoru recytatorskiego z Księżycowym Pierrotemz 1911 r.). To poszukiwanie „nieograniczonej swobody dźwięku” w naturalny sposób doprowadziło Zehme do Schönberga, kongenialnego bojownika o wolność dźwięków: „Nie musiałem ustalać ani toniki, ani wywodzić z niej żadnego innego dźwięku; mogłem użyć każdego z dwunastu tonów, nie musiałem kłaść się do prokrustowego łoża frazowania motywicznego, nie musiałem uwzględniać żadnych kadencji, odcinków, początków i zakończeń frazy” (notatka Schönberga na marginesie Ferruccio Busoniego Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1916). Zehme zachęcała kompozytora, by posunął się „tak daleko, jak to możliwe”, a ona podąży za nim „rozumiejąc – wczuwając się – przetwarzając” (list z 13 lutego 1912 r.).
Księżycowy Pierrot – wziąwszy pod uwagę czas powstania – jest w historii gatunku dziełem unikalnym, o szczególnym charakterze brzmieniowym. Zestawione w nim zostały Sprechstimmeoraz pięć instrumentów opcjonalnie zdwojonych w różnorodnych wariantach: flet z piccolo, klarnet z klarnetem basowym, skrzypce z altówką. Sola, duety, tria, kwartety i kwintety umożliwiają kompozytorowi stworzenie wokół odcieni głosu mówionego zupełnie nowych brzmieniowych konstelacji.
Zehme świadomie odrzucała klasyfikację utworu jako melodramy. W świetle wyjątkowego wyrafinowania, z jakim Schönberg używa Sprechstimme, wolała początkowo stosować określenie „słowo mówione opatrzone muzyką” lub „pieśni mówione” (list Emila Gutmanna do Schönberga, 24 lutego 1912 r.). Ze swej strony Schönberg podkreślał, iż instrumenty nie mają jedynie akompaniować wokaliście, potwierdzając to później wielokrotnie podczas dyrygowania utworem z różnymi wykonawcami: „Nie wiem, czy zna Pan nagrania, których dokonałem. Pod pewnymi względami – jak tempo, nastrój, przedstawienie, a zwłaszcza wykonanie instrumentalne – naprawdę dobre, nawet znakomite. Są natomiast mniej udane, jeśli chodzi o recytację. Byłem nieco zły na nadmierne eksponowanie recytatorki, która jednak nigdy nie śpiewa tematu, a co najwyżej deklamuje do niego, tymczasem temat i wszystko, co muzycznie istotne, dzieje się w partiach instrumentów. […] Nie powinno tak być. A zatem nieco łatwiej jest w sali koncertowej, gdzie można ją ustawić bliżej widowni lub nieco dalej odsunąć instrumenty. To znacząco przydaje wyrazistości Sprechstimme; oddaje także instrumentom ich prawo, by podnieść wagę muzyki” (list do dyrygenta Hansa Rosbauda z 15 lutego 1946 r.).
W trakcie ustalania rozmiarów i obsady Księżycowego Pierrota Albertine Zehme wynegocjowała dla siebie prawo do wyłącznego wykonywania kompozycji przez trzy lata. Pianista i uczeń Schönberga Eduard Steuermann w czasie prób oraz podczas późniejszego tournée pełnił rolę korepetytora. „Co się mnie tyczy, nigdy nie zapomnę tych tygodni i miesięcy, gdy co kilka dni otrzymywałem pocztą o ósmej rano karty z rękopisem nowego fragmentu utworu. Gorączkowo próbowałem go na fortepianie i biegłem do studia pani Zehme z dość trudnym zadaniem przestudiowania go z nią” („Juilliard News Bulletin”, luty 1963 r.). Główny zespół odbył łącznie 25 prób, zanim Schönberg na tydzień przed oficjalną premierą (16 października 1912 r.) poprowadził wykonanie utworu w Charelionsaal w Berlinie przed pełną widownią. Eduard Steuermann tak relacjonował premierę: „Pani Zehme nalegała, by wystąpić w kostiumie Pierrota i pozostawać na scenie sama. Muzycy i dyrygent – był nim Schönberg – ukryci byli za parawanem, dość skomplikowanym, ponieważ na tej niewielkiej scenie niełatwo było skonstruować go tak, by umożliwił recytatorce kontakt wzrokowy z zespołem, który z kolei miał pozostać niewidoczny dla publiczności. (…) A odbiór koncertu? Wybuchł rzecz jasna «skandal» (…), ale i gromkie owacje” („Juilliard News Bulletin”).
Wykonawcze kwestie dotyczące Sprechstimme i Sprechmelodieudokumentowane są w licznych źródłach: wstępie Schönberga zamieszczonym w partyturze, licznych wskazówkach kompozytora zawartych w jego listach i innych pismach, nagraniu na żywo z poprowadzonego przezeń wykonania utworu w Nowym Jorku, a także z niewiele późniejszej studyjnej rejestracji dla wytwórni Columbia z lat czterdziestych. Wartościowych wskazówek dostarcza zwłaszcza korespondencja poświęcona pierwszym wykonaniom dzieła: „Wysokości dźwięków w Pierrociemieszczą się w skali głosu. Należy je wykonywać «starannie», ale niekoniecznie «bardzo ściśle». Zakres głosu podzielić można na tyle części, ile użytych jest półtonów; być może jednak każdy interwał ma jedynie 3/4 tonu. Nie wymaga to nazbyt pedantycznej realizacji, skoro wysokości dźwięków nie tworzą relacji harmonicznych. Zakres samej mowy nie wystarcza. Pani musi się zatem nauczyć mówić także rejestrem «głowowym»; każdy głos go ma. (…) Najważniejsze jest uzyskanie «melodii mówionej» (Sprechmelodie)” (Schönberg do swego ucznia Josefa Rufera, 8 grudnia 1923 r.). Później pisał Schönberg do innego ucznia, Alexandra Jemnitza: „Jedno muszę powiedzieć od razu i z całą stanowczością: Księżycowego Pierrota się nie śpiewa! Melodie śpiewane muszą być zrównoważone i ukształtowane zupełnie inaczej niż melodie mówione. Zniekształciłby Pan całkowicie dzieło, jeśli pozwoliłby Pan je zaśpiewać, a każdy miałby prawo powiedzieć: «Tak nie pisze się dla śpiewu!»” (list z 15 kwietnia 1931 r.).
Księżycowy Pierrot stanowi punkt kulminacyjny Schönbergowskiego okresu ekspresjonistycznego. Sam kompozytor jako główne cechy tego etapu wymieniał rezygnację z centrum tonalnego i relacji funkcyjnych, które w przyszłości miał zastąpić metodą dwunastotonową i porządkiem dodekafonicznym. Detronizacja tonalności i „emancypacja dysonansu” doprowadziły w jego utworach około roku 1907, 1908 do radykalnej zmiany pojęcia formy i wzmożenia muzycznego wyrazu: „I zmierzam – tak czuję – nieuchronnie do nowej ekspresji. Dźwięki staną się teraz zwierzęcym wyrazem zmysłowych i duchowych wzruszeń” (wpis w dzienniku z marca 1912 r.).
Choć Schönberg swym dyskursem dźwiękowym wyznaczał nowe kierunki i ustanowił tradycję dla kolejnych pokoleń kompozytorów, sam komponował ze świadomością tradycji muzyki niemieckiej, uważając się za jeden z elementów jej rozwoju. Jak podkreślił Reinhold Brinkmann, wydawca krytycznej edycji partytury Pierrota, wybór przez Schönberga dawnych form (tj. passacaglii, fugi, kanonu, polki, walca), modeli strukturalnych oraz aspektów językowych stanowił w istocie „przedstawienie za pomocą tradycyjnych form problemów sztuki współczesnej”.
Therese Muxeneder, Arnold Schönberg Center, 2010
(tłum. Sylwia Zabieglińska i Wojciech Bońkowski)
1. Mondestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt nachts der Mond in Wogen nieder, U
nd eine Springflut überschwemmt
Den stillen Horizont.
Gelüste, schauerlich und süß,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht sich an dem heilgen Tranke,
Gen Himmel wendet er verzückt
Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.
2. Colombine
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen,
Blühn in den Julinächten –
O, bräch ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen.
Gestillt wär all mein Sehnen,
Dürft ich so märchenheimlich,
So selig leis – entblättern
Auf deine braunen Haare
Des Mondlichts bleiche Blüten!
3. Der Dandy
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontäne, metallischen Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons.
Pierrot mit wächsernem Antlitz
Steht sinnend und denkt: wie er heute sich
schminkt?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.
4. Eine blasse Wäscherin
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher;
Nackte, silberweiße Arme
Streckt sie nieder in die Flut.
Durch die Lichtung schleichen Winde,
Leis bewegen sie den Strom.
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher.
Und die sanfte Magd des Himmels,
Von den Zweigen zart umschmeichelt,
Breitet auf die dunklen Wiesen
Ihre lichtgewobenen Linnen –
Eine blasse Wäscherin.
5. Valse de Chopin
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken,
Also ruht auf diesen Tönen
Ein vernichtungsücht‘ger Reiz.
Wilder Lust Akkorde stören
Der Verzweiflung eisgen Traum
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken.
Heiß und jauchzend, süß und schmachtend,
Melancholisch düstrer Walzer,
Kommst mir nimmer aus den Sinnen,
Haftest mir an den Gedanken
Wie ein blasser Tropfen Bluts!
6. Madonna
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
Blut aus deinen magern Brüsten
Hat des Schwertes Wut vergossen.
Deine ewig frischen Wunden
Gleichen Augen, rot und offen.
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
In den abgezehrten Händen
Hältst du deines Sohnes Leiche,
Ihn zu zeigen aller Menschheit –
Doch der Blick der Menschen meidet
Dich, o Mutter aller Schmerzen!
7. Der kranke Mond
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl,
Dein Blick, so fiebernd übergroß,
Bannt mich, wie fremde Melodie.
An unstillbarem Liebesleid
Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt,
Du nächtig todeskranker Mond,
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl.
Den Liebsten, der im Sinnenrausch
Gedankenlos zur Liebsten geht,
Belustigt deiner Strahlen Spiel, –
Dein bleiches, qualgebornes Blut,
Du nächtig todeskranker Mond!
8. Nacht
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Ein geschloßnes Zauberbuch,
Ruht der Horizont – verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Riesenfalter Töteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwärts
Senken sich mit schweren Schwingen
Unsichtbar die Ungetüme
Auf die Menschenherzen nieder...
Finstre, schwarze Riesenfalter.
9. Gebet an Pierrot
Pierrot! mein Lachen
Hab ich verlernt!
Das Bild des Glanzes Zerfloß –
Zerfloß!
Schwarz weht die Flagge
Mir nun vom Mast.
Pierrot! mein Lachen
Hab ich verlernt!
O gib mir wieder,
Roßarzt der Seele,
Schneemann der Lyrik,
Durchlaucht vom Monde,
Pierrot – mein Lachen!
10. Raub
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes
Schlummern in den Totenschreinen,
Drunten in den Grabgewölben.
Nachts, mit seinen Zechkumpanen,
Steigt Pierrot hinab, zu rauben
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes.
Doch da sträuben sich die Haare,
Bleiche Furcht bannt sie am Platze:
Durch die Finsternis, wie Augen! –
Stieren aus den Totenschreinen
Rote, fürstliche Rubine.
11. Rote Messe
Zu grausem Abendmahle
Beim Blendeglanz des Goldes,
Beim Flackerschein der Kerzen,
Naht dem Altar – Pierrot!
Die Hand, die gottgeweihte,
Zerreißt die Priesterkleider
Zu grausem Abendmahle
Beim Blendeglanz des Goldes.
Mit segnender Gebärde
Zeigt er den bangen Seelen
Die triefend rote Hostie:
Sein Herz in blutgen Fingern
Zu grausem Abendmahle
12. Galgenlied
Die dürre Dirne
Mit langem Halse
Wird seine letzte
Geliebte sein.
In seinem Hirne
Steckt wie ein Nagel
Die dürre Dirne
Mit langem Halse.
Schlank wie die Pinie,
Am Hals ein Zöpfchen,
Wollüstig wird sie
Den Schelm umhalsen
Die dürre Dirne!
13. Enthauptung
Der Mond, ein blankes Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen,
Gespenstisch groß – dräut er hinab
Durch schmerzensdunkle Nacht.
Pierrot irrt ohne Rast umher
Und starrt empor in Todesängsten
Zum Mond, dem blanken Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen.
Es schlottern unter ihm die Knie,
Ohnmächtig bricht er jäh zusammen.
Er wähnt: es sause strafend schon
Auf seinen Sündenhals hernieder
Der Mond, das blanke Türkenschwert.
14. Die Kreuze
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten,
Blindgeschlagen von der Geier
Flatterndem Gespensterschwarme.
In den Leibern schwelgten Schwerter,
Prunkend in des Blutes Scharlach!
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten.
Tot das Haupt, erstarrt die Locken –
Fern verweht der Lärm des Pöbels.
Langsam sinkt die Sonne nieder,
eine rote Königskrone.
Heilge Kreuze sind die Verse.
15. Heimweh
Lieblich klagend – ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime,
Klingt‘s herüber: wie Pierrot so hölzern,
So modern sentimental geworden.
Und es tönt durch seines Herzens Wüste,
Tönt gedämpft durch alle Sinne wieder,
Lieblich klagend – ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime.
Da vergißt Pierrot die Trauermienen!
Durch den bleichen Feuerschein des Mondes,
Durch des Lichtmeers Fluten schweift die
Sehnsucht
Kühn hinauf, empor zum Heimathimmel,
Lieblich klagend ein krystallnes Seufzen.
16. Gemeinheit
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert,
Bohrt Pierrot mit Heuchlermienen
Zärtlich – einen Schädelbohrer.
Darauf stopft er mit dem Daumen
Seinen echten türkschen Tabak
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert.
Dann dreht er ein Rohr von Weichsel
Hinten in die glatte Glatze
Und behaglich schmaucht und pafft er
Seinen echten türkschen Tabak
Aus dem blanken Kopf Cassanders!
17. Parodie
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar,
Sitzt die Duenna murmelnd,
Im roten Röckchen da.
Sie wartet in der Laube,
Sie liebt Pierrot mit Schmerzen,
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar.
Da plötzlich – horch – ein Wispern!
Ein Windhauch kichert leise:
Der Mond, der böse Spötter,
Äfft nach mit seinen Strahlen
Stricknadeln, blink und blank.
18. Der Mondfleck
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes,
So spaziert Pierrot im lauen Abend,
Aufzusuchen Glück und Abenteuer.
Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug,
Er besieht sich rings und findet richtig –
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes.
Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck!
Wischt und wischt, doch bringt ihn nicht
herunter!
Und so geht er giftgeschwollen weiter,
Reibt und reibt bis an den frühen Morgen
Einen weißen Fleck des hellen Mondes.
19. Serenade
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Wie der Storch auf einem Beine
Knipst er trüb ein Pizzicato.
Plötzlich naht Cassander, wütend
Ob des nächtigen Virtuosen.
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Von sich wirft er jetzt die Bratsche:
Mit der delikaten Linken
Fasst er den Kahlkopf am Kragen –
Träumend spielt er auf der Glatze
Mit groteskem Riesenbogen.
20. Heimfahrt
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot,
Drauf fährt Pierrot gen Süden
Mit gutem Reisewind.
Der Strom summt tiefe Skalen
Und wiegt den leichten Kahn.
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot.
Nach Bergamo, zur Heimat,
Kehrt nun Pierrot zurück;
Schwach dämmert schon im Osten
Der grüne Horizont.
Der Mondstrahl ist das Ruder.
21. O alter Duft
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder meine Sinne!
Ein närrisch Heer von Schelmerein
Durchschwirrt die leichte Luft.
Ein glückhaft Wünschen macht mich froh
Nach Freuden, die ich lang verachtet.
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder mich.
All meinen Unmut geb ich preis;
Aus meinem sonnumrahmten Fenster
Beschau ich frei die liebe Welt
Und träum hinaus in selge Weiten...
O alter Duft aus Märchenzeit!
Przekład: Krystyna Jackowska-Pociejowa
1. Księżycowe upojenie
Wino, oczami w noc spijane,
strugami księżyc hojnie zlewa,
w przypływie fal bezmiernych tonie
widnokrąg cichy.
Przejęty grozą i słodyczą
zanurz się w tej powodzi, popłyń!
Wino, oczami w noc spijane,
strugami księżyc hojnie zlewa.
W twórczym szaleństwie swym Poeta
upaja się napojem świętym,
w zachwycie zwraca twarz ku niebu,
w oszołomieniu ssie i chłepce wino,
oczami w noc spijane.
2. Kolombina
Poświaty księżycowej
czarowne róże blade,
lipcowych nocy kwiaty —
o, zerwać jedną z nich!
By tęskną pieśń ukoić,
nad ciemną wodą szukam
poświaty księżycowej
czarownych, bladych róż.
Zacichłaby tęsknota,
gdybym mógł, tak jak w bajce,
na kasztanowe twe włosy
zerwane sypać płatki
czarownych bladych róż!
3. Dandys
Bajecznym promieniem światła
rozbłyska w krysztale flakonów księżyc
na przenajświętszej gotowalni
milczącego dandysa z Bergamo.
Podzwania w czaszy z brązu
fontanny świetlisty, perłowy śmiech.
Bajecznym promieniem światła
rozbłyska w krysztale flakonów księżyc.
Pierrot z woskowym obliczem
przemyśla nad szminek doborem na dziś.
Odsuwa Orientu zieleń i róż
i w stylu podniosłym maluje twarz
bajecznym promieniem księżyca.
4. Bladolica praczka
Bladolica praczka pierze
zblakłe chusty nocą ciemną:
z bieli ołowiowej ręce
zanurza w potoku głąb.
Pełzną przez polanę wiatry,
poruszają potok z lekka.
Bladolica praczka pierze
zblakłe chusty nocą ciemną.
Łagodna służąca nieba
w gałęzi przymilnym cieniu
na ściemniałych łąkach płótna
tkane światłem rozpościera,
bladolica praczka – księżyc.
5. Walc Chopina
Jak nieznaczna kropla krwi
zabarwia wargi chorego,
tak spoczywa na tych tonach
chorobliwy zniszczeń czar.
Dzikiej radości akordy
zakłócają sen rozpaczy.
Jak nieznaczna kropla krwi
zabarwia wargi chorego.
Namiętny, tęskny i słodki,
smętny i posępny walcu,
nigdy nie zapomnę ciebie,
przylgnąłeś do myśli moich
jak nieznaczna kropla krwi.
6. Madonna
Zstąp, o Matko Boleściwa,
na ten ołtarz wierszy moich!
Twe wymizerniałe piersi
furia miecza skroś przeszyła.
Twoje rany wiecznie świeże
jak rozwarte oczy krwawią.
Zstąp, o Matko Boleściwa,
na ten ołtarz wierszy moich!
W wychudłych ramionach
dźwigasz umarłego Swego Syna,
by Go wszyscy widzieć mogli —
lecz człowieczy wzrok omija
Ciebie, Matko Boleściwa!
7. Chory księżyc
Księżycu, który dogorywasz
tam, na posłaniu czarnym nieba,
twój wzrok gorączką zolbrzymiały
urzeka jak melodia obca.
Z miłosnych cierpień niewygasłych
mrzesz i z tęsknoty wciąż tłumionej
księżycu, który dogorywasz
tam, na posłaniu czarnym nieba.
Kochanka, co gorączką zmysłów
omamion, do kochanki spieszy,
bawi promieni twoich gra,
ta zblakła z udręczenia krew,
księżycu, który dogorywasz!
8. Noc (Passacaglia)
Mroczne, czarne ćmy olbrzymy
uśmierciły słońca blask.
Jak zamknięta czarów księga
spoczywa widnokrąg zmilkły.
Z przepastnych głębin oparów
woń się wznosi, pamięć zżera!
Mroczne, czarne ćmy olbrzymy
uśmierciły słońca blask.
A spod nieba, wprost na ziemię
zlatując na ciężkich skrzydłach niewidzialne
monstra straszne,
na serca ludzi spadają...
Mroczne, czarne ćmy olbrzymy...
9. Modlitwa do Pierrota
Pierrocie! Śmiech mój
bez śladu znikł!
Blask się rozpłynął,
wypłowiał, zgasł!
Żałobną flagą
powiewa maszt.
Pierrocie! Śmiech mój
bez śladu znikł!
O, zwróć liryki,
śnieżny bałwanie,
dusz konowale,
hrabio z księżyca,
Pierrocie, śmiech mój!
10. Grabież
Czerwone książąt rubiny,
dawnej chwały krople krwawe,
lekkim snem zmorzone drzemią
w trumnach, w głębokich grobowcach.
Z kompanami od kielicha
Pierrot je zagrabić idzie,
czerwone książąt rubiny,
dawnej chwały krople krwawe.
Jeżą się na głowach włosy,
blady strach przykuwa nogi:
w ciemnościach – jak oczy żywe! –
wytrzeszczone patrzą z trumien
czerwone książąt rubiny.
11. Czerwona msza
By spełnić obrzęd mszy strasznej,
w ślepiącym złota blasku,
w migocie świec płonących
przed ołtarz wychodzi Pierrot.
Rękami namaszczonymi
rozdziera kapłańskie szaty,
by spełnić obrzęd mszy strasznej,
w ślepiącym złota blasku.
I w geście błogosławiącym
ukazuje zlękłym duszom
ociekającą krwią hostię:
swe serce w palcach skrwawionych,
by spełnić obrzęd mszy strasznej.
12. Pieśń o szubienicy
Dziewka jak szczapa,
z za długą szyją,
będzie ostatnią
kochanką mu.
Tkwi w mózgu jego
jak gwóźdź tkwi w ścianie,
dziewka jak szczapa,
z za długą szyją.
Smukła jak pinia,
dynda warkoczyk,
rozkosznie szyję
szelmy obejmie,
dziewka jak szczapa.
13. Ścięcie
Księżyc, turecki lśniący miecz
na jedwabistej czerni poduszki,
upiornie wielki, przeszył na wskroś
boleśnie ciemną noc.
Pierrot się błąka tu, tam, bez tchu,
w śmiertelnym strachu wytrzeszcza oczy
na księżyc, lśniący turecki miecz
na jedwabistej czerni poduszki.
Kolana trzęsą się pod nim, gną,
lęk je podcina, niemoc bezsilna.
Roi: ze świstem leci w dół,
na jego grzeszny kark opada
księżyc, turecki lśniący miecz.
14. Krzyże
Wiersze to są krzyże święte,
milcząc, krwawią tu poeci,
przez upiorną sępów zgraję
na oślep atakowani.
Ciała miecz z rozkoszą drąży,
uświetniony krwi szkarłatem!
Wiersze to są krzyże święte,
milcząc, krwawią tu poeci.
Martwa głowa, sztywne włosy,
w dali cichnie głos motłochu,
zniża się powoli słońce,
królewska korona krwawa.
Wiersze to są krzyże święte.
15. Nostalgia
Lubą skargą pobrzmiewa westchnienie
ze starodawnej włoskiej pantomimy:
jak mógł Pierrot stać się tak skostniały
i tak modnie czułostkowo ckliwy.
Jego oschłe serce głos przenika,
zmysły wszystkie rozbudza na nowo.
Lubą skargą pobrzmiewa westchnienie
ze starodawnej włoskiej pantomimy.
Już nie stroi min żałosnych Pierrot!
Skroś poświaty łunę księżycową,
skroś świetlistą powódź gna tęsknota
w górę, wprost ku niebu rodzinnemu.
Lubą skargą pobrzmiewa westchnienie.
16. Podłość
W lśniącej łysinie Kassandra
przeraźliwie wrzeszczącego
Pierrot z miną obłudnika
dziurę świdrem wierci czule.
Następnie kciukiem upycha
przedni tytuń swój turecki
w lśniącą łysinę Kassandra
przeraźliwie wrzeszczącego.
Potem wkręca wlot cybucha
w gładką łysą potylicę
i rozkosznie kurzy, pyka
przedni tytuń swój turecki
ze lśniącej łysiny Kassandra.
17. Parodia
Iskrzą się druty, migocą
w kasztanowych jej włosach,
w sukieneczce czerwonej
siedzi Duenna i mruczy.
W udręce czeka w altanie,
Pierrota kocha namiętnie.
Iskrzą się druty, migocą
w kasztanowych jej włosach.
Nagle szept jakiś zaszemrał!
Powiewem wiatr zachichotał:
księżyc, szyderca złośliwy,
blaskiem promieni małpuje
iskrzących się drutów migot.
18. Księżycowa plama
Z białą plamą poświaty księżyca
z tyłu, na surduta czarnym suknie,
w letni wieczór przechadza się Pierrot,
poszukując szczęścia i przygody.
Lecz coś w plecy zanadto uwiera,
więc ogląda się i patrzy. Cóż to?
Biała plama poświaty księżyca
z tyłu, na surduta czarnym suknie.
Czekaj no! z pewnością z wapna plama!
Ściera, ściera, lecz bez rezultatu!
Złość w nim wzbiera i tak idzie, idzie,
trąc i trąc, aż do samego rana
białą plamę poświaty księżyca.
19. Serenada
Dziwolągiem smykiem wielkim
rzępoli Pierrot na wioli.
Jak bocian na jednej nodze
klekce smętne pizzicato.
Wtem Kassander wpada wściekły
na nocnego wirtuoza.
Dziwolągiem smykiem wielkim
rzępoli Pierrot na wioli.
Rzuca precz instrument Pierrot:
lewą ręką zręcznie chwyta
za kark łysą pałę i gra
w rozmarzeniu na łysinie
dziwolągiem smykiem wielkim
20. Powrót do domu
Wiosłem jest promień księżyca,
a lilia wodna to łódź;
żegluje Pierrot z wiatrem
ku południowym stronom.
Strumień na niskich gra skałach,
leciutko kołysze łódź.
Wiosłem jest promień księżyca,
a lilia wodna to łódź.
Do swej ojczyzny, Bergamo,
powraca Pierrot dziś:
prześwituje na wschodzie
zieleniejący brzeg.
Wiosłem jest promień księżyca.
21. Zapachu dawnych lat...
Zapachu baśni lat dziecięcych,
upajasz znowu zmysły moje!
Ucieszna zgraja szelmostw psotnych
z furkotem tutaj gna.
Radość szczęśliwa mnie przenika,
radość wzgardzona dawno temu.
Zapachu baśni lat dziecięcych,
upajasz znowu mnie.
Już nie usidli zniechęcenie;
przez okno słońcem bramowane
widzę świat miły i w marzeniach
wybiegam w dal błogosławioną...
Zapachu baśni lat dziecięcych!
