Luna Park (Georges Aperghis)
Kiedy siebie obserwujemy, nigdy przecież nie obserwujemy siebie, tylko innego człowieka. Nigdy zatem nie można mówić o obserwowaniu samego siebie, chyba że mówimy o tym, że obserwujemy siebie jako kogoś, kim jesteśmy, kiedy sami siebie obserwujemy, kim wszakże nigdy nie jesteśmy, kiedy nie obserwujemy sami siebie, a zatem którego obserwujemy, kiedy obserwujemy samych siebie, nigdy tego, którego zamierzaliśmy obserwować, tylko innego człowieka. Pojęcie obserwowania samego siebie i opisywania samego siebie jest zatem fałszywe. Z tego punktu widzenia wszystkie te pojęcia (przedstawienia) […], takie jak obserwowanie siebie, współczucie sobie, oskarżanie siebie i tak dalej, są fałszywe. Sami siebie nie widzimy, nigdy nie mamy takiej możliwości, by zobaczyć się sami. Nie możemy jednak i innemu człowiekowi (bądź przedmiotowi) wyjaśnić, jaki jest, ponieważ możemy mu tylko wytłumaczyć, jak my go widzimy […]. I tak wszystko w ogóle jest zawsze całkiem inne, niż jest dla nas […]. I zawsze jest też całkiem inne, niż jest dla wszystkich innych.
Thomas Bernhard, Chodzenie (fragment), tłum. Marek
Kędzierski, „Kwartalnik Literacki” 63 (2009 nr 3), s. 25–26.
Jak patrzeć, nie będąc widzianym? Jak obserwować sąsiadów w domu, na ulicy, w ich codziennym życiu, stojąc cały czas w ukryciu? W Luna Parku każdy cały czas śledzi innych. Czworo wykonawców siedzących obok siebie kontaktuje się jedynie wirtualnie, nigdy fizycznie, bezpośrednio. Muszą przechodzić przez „sieć”: mikrofony szpiegowskie, kamery śledzące każdy ruch, ekrany, głośniki. Każdy przegląda się w kamerze jak w głębokiej studni, nawiązuje stosunek niemal miłosny z obiektywem i własnym w nim obrazem. Próba śledzenia samego siebie? A przecież, jak mówi Thomas Bernhard w swoim tekście Chodzenie, zupełnie niepodobna obserwować samego siebie; wiedza o tym, że się obserwujemy, sprawia, że nasze zachowanie się zmienia, wychodzimy z siebie, stajemy się kimś innym. Jaką rolę, jakie funkcje pełni ciało w tej technologicznej maszynie? W jaki sposób reaguje na napędzającą się maszynerię? Czy nie staje się jedynie „okiem” i „uchem”? W ten sposób wykonawcy sami stają się kamerami, mikrofonami; zaczynają przemawiać w ich imieniu, opowiadają, co widzą, jakie sceny ujrzeli, prześledzili, zarejestrowali. Opowiadają za pomocą słów, ale też liczb (timecode, czyli miara upływu czasu w ramach filmowej sekwencji). W zależności od wyświetlanego obrazu i tego, co dzieje się na scenie, odbywać się będą zbliżenia, nakładania, miksowania. Może to być zabawne albo przerażające, jak diabelski młyn w lunaparku.
Obsada Luna Parkuprzypomina ołtarz, w którym dwie figury pionowe (fleciści Eva Furrer i Michael Schmid) otaczają dwie figury „siedzące” (Johanne Saunier i Richard Dubelski, których gesty są „śledzone” przez czujniki ruchu). Muzyczna polifonia zbudowana jest z fragmentów fraz, słów, fonemów, liczb. Dekonstrukcja i rekonstrukcja tego, co powiedzieli inni. Oddechy przedłużane są przez instrumenty (flet basowy i oktobas). Jedną z funkcji dźwięku i elektroniki jest tworzenie fałszywych tropów, barwienie zarejestrowanych obrazów, nadawanie im odmiennego „sensu” za każdym razem, gdy znów są pokazywane. Zatem gdy dany fragment powraca, wydaje się zarazem znajomy i przetworzony. Inną funkcją dźwięku w utworze jest wyrażanie myśli postaci obserwowanych bez ich wiedzy. Gdy widzimy obraz osoby idącej ulicą, a jednocześnie postać na scenie mówi sama do siebie, wydaje nam się, że idąc, myśli na głos, choć na scenie wypowiada ten tekst w zupełnie innej sytuacji niż pokazywana na ekranie. Co zaś do zdań wypowiadanych przez głos syntetyczny, bezosobowy, sztucznie wytworzony przez komputer, zdają się pochodzić od prawdziwej osoby albo niewidzialnego aparatu, który bez przerwy obserwuje wszystkich. Poszczególne elementy są realizowane przez sprzęt sceniczny, wizualny i akustyczny. Złapana w kleszcze tego panoptykonu, istnego wiru, publiczność musi tworzyć własne złożenia obrazów, własny montaż – czyli musi być aktywna. To wieczna gra pomiędzy wirtualnością i realnością.
Georges Aperghis
