Zverohra (Kryštof Mařatka)
(Gra zwierząt)
stanowi logiczną kontynuację mojej pierwszej symfonii Otisk (Odcisk). Paleolityczny osad muzyki przedinstrumentalnej (2004), przedstawiającej utopijną wizję początków muzyki instrumentalnej z ery paleolitu, pięćdziesiąt tysięcy lat temu. Zverohra sięga czasów jeszcze odleglejszych i próbuje dokopać się do najwcześniejszych zjawisk ekspresji wokalnych oraz języka rozwijanego przez naszych praprzodków.
Główna idea Zverohry polega na interakcji pomiędzy światem dźwięków zwierzęcych, ich naśladowaniem oraz zyskiwaniem własnego, ludzkiego głosu. Struktura kompozycji opiera się na ciągłym przepływie elementów instrumentalnych i (przede wszystkim) wokalnych. Stanowi ujęty w segmenty obraz rytuału gry, polegającej na odkrywaniu możliwości komunikowania się za pomocą dźwięku u zarania dziejów gatunku ludzkiego. Utwór przywołuje prymitywne odgłosy wokalne pierwszych hominidów, którzy zaczynają odkrywać nowe sposoby porozumiewania się: złożone całości dźwięków wokalnych, którym przypisują konkretne sensy.
Kompozycja została napisana na zamówienie Festival Présences Radio France oraz Festival Prague Premières.
Kryštof Mařatka
Zverohra Kryštofa Mařatki jest koncertem wokalnym na sopran i orkiestrę. Czas trwania wynosi ok. 20 minut. Wykonałam to dzieło w 2008 r. w Pradze, następnie w Paryżu; w marcu 2011 powróciłam do niego w Katowicach.
Wszystkie trzy koncerty odbyły się pod dyrekcją kompozytora. Po rozmowie z Kryštofem w Katowicach obiecałam wysłać niniejszy krótki komentarz, jaki spisałam już po praskiej premierze.
Jako pasjonatka współczesnej muzyki wokalnej, wykonująca wiele dzieł tak zwanych ryzykownych, chciałabym wyjaśnić, że ten termin jest zarówno mało precyzyjny, jak i bezpodstawny. W dziedzinie wokalistyki ryzyko jest odwrotnie proporcjonalne do poziomu technicznego osiągniętego przez śpiewaka. Z czystej uczciwości wobec własnego głosu nie ma sensu bez odpowiedniego przygotowania sięgać po partyturę, która eksploatuje aparat wokalny nowatorskimi, pomysłowymi środkami, nieraz zabawnymi i teatralnymi: dźwiękami nosowymi, podgłośniowymi, tylnopodniebiennymi, krzyczanymi, szeptanymi, zadziornymi, mieszającymiparlato i cantando, odgłosami zwierząt i kłótni, śpiewem ptaków i kwakaniem kaczek, efektami szorstkości z podkreśloną wibracją, atakami pianissimo senza vibrato, by wspomnieć tylko część niezwykłej panoramy subtelnych środków wpisanej w ten koncert wokalny bez precedensu. Nie ma bowiem precedensu takie bogactwo wokalnych „afektów”, tych zapisanych i tych jedynie zasugerowanych, wprowadzanych niekiedy seriami w krótkich improwizacjach, zdradzających dźwiękową kulturę, wyobraźnię i smykałkę do glosolalicznej zabawy. Nie odczuwając prawdziwej przyjemności w owej grze, prowadzonej tu w sposób wyjątkowo twórczy i pełen inwencji, śpiewak nie powinien podejmować się wykonania tej partytury, gdyż nie będzie w stanie osiągnąć niezbędnej iluzji łatwości technicznej.
Chodzi bowiem o stworzenie w trakcie śpiewu wrażenia, że wszystko jest oczywiste, dzieje się samo, co pozwala ukazać fakturę muzyczną w pełni jej piękna i jest dla mnie niemal obsesją. Śpiewak na scenie powinien służyć muzyce, a nie wysługiwać się nią.
Pragnę podkreślić właśnie ów ludyczny aspekt współczesnej twórczości wokalnej, szczególnie zaś upodobanie do gry ustami, podniebieniem i całym aparatem wokalnym, tak istotne w muzyce wokalnej Kryštofa.
Problemy techniczne wykonania utworu Zverohra
1. Rejestr średnio niski otrzymuje tutaj barwę ciemną, bliską męskiego parlato. Przypomnijmy, że klasyczna technika śpiewu wymaga, by rejestr średnio niski miał barwę jasną i lekką.
2. Rejestr średnio wysoki jest tutaj apertow realizacji głosów ptasich, staccat i długo przetrzymanego wysokiego as, po którym następują szybkie, orientalizujące melizmaty. Przypomnijmy, że w klasycznej technice śpiewu rejestr średnio wysoki wykonuje się coperto.
3. Szeroki ambitus (od d1 do wysokiego des3) skłania do oszczędnej emisji i linearnego użycia głosu. Liczne fragmenty parlatojednak stoją w sprzeczności z płynnością charakterystyczną dla techniki klasycznej i wymagają, by używać głosu jednakowo na całej szerokości tessitury, bez oszczędzania się, tak by wzmocnić wolumen dźwięku i poszczególne wypowiedzi w wokalnych „kłótniach”.
4. W partyturze występują różne „afekty” wokalne. Radzę je gruntownie zgłębić zawczasu, co umożliwi sprawne wykonanie, gdyż tempo utworu jest bardzo zmienne. Na przykład końcowa koda, od t. 281, zawiera aż 18 afektów.
Zasadne wydaje mi się wprowadzenie fragmentów Zverohry jako pozycji w programach konkursów wokalnych. Metodyka pracy nad tym utworem w postaci publicznych warsztatów pomogłaby w opanowaniu technicznych trudności partytury. Zverohra bowiem jest utworem scenicznym, wizualnym, zachęca zatem śpiewaka, by stał się aktorem, a nie tylko wokalistą. Pozostaję do dyspozycji w sprawie opracowania takiej metodyki – oczywiście zawsze w poszanowaniu tekstu napisanego przez kompozytora.
Elena Vassilieva
