Stockhausen Karlheinz
(1928–2007)
ur. w Mödrath koło Kolonii, zm. w Kürten. Skomponował ponad 350 utworów, opublikował dziesięć tomów Texte zur Musik (wydawanych najpierw przez oficynę DuMont w Kolonii, następnie przez Stockhausen-Verlag) oraz serię zeszytów zawierających szkice i omówienia własnych utworów.
Pierwszych 36 partytur ukazało się nakładem wiedeńskiego wydawnictwa Universal Edition. W 1975 roku kompozytor założył własną oficynę Stockhausen-Verlag, która od 1991 roku wydaje również płyty z jego muzyką (do 2008 r. ukazało się ich 139).
Od 1998 r. w Kürten koło Kolonii kompozytor prowadził doroczne kursy przeznaczone dla kompozytorów, wykonawców, muzykologów oraz wszystkich zainteresowanych.
Stockhausen zyskał międzynarodowy rozgłos w latach pięćdziesiątych dzięki swym pierwszym kompozycjom punktualistycznym. Od tego czasu stworzył bądź rozwinął kilkadziesiąt idei muzycznych, w tym muzykę serialną, wariabilną, elektroniczną, przestrzenną, momentową, statyczną, aleatoryczną, intuitywną, nową muzykę perkusyjną i fortepianową. Uprawiał kompozycję grupową, procesową oraz przy pomocy formuł i multiformuł. Umieszczając we wspólnym kontekście dźwiękowe „obiekty znalezione” w postaci hymnów narodowych oraz folkloru różnych krajów, stworzył koncepcję „muzyki świata”, znaną również jako „muzyka uniwersalna”. Przez ostatnich trzydzieści lat pracował nad monumentalnym cyklem siedmiu oper LICHT, Sieben Tage der Woche (1977–2003), w których zrealizował swoją ideę teatru muzycznego.
W 1970, podczas Wystawy Światowej w Osace w zaprojektowanym przez Stockhausena sferycznym audytorium wykonano ogromną większość jego ówczesnego dorobku twórczego. Przez 183 dni dwudziestu instrumentalistów i śpiewaków grało po pięć i pół godziny dziennie muzykę Stockhausena, docierając w ten sposób do ponad miliona słuchaczy. Większość wykonań i prawykonań utworów Stockhausena na całym świecie odbywała się pod jego dyrekcją; niemal zawsze zasiadał również za pulpitem reżyserskim.
Gościnnie wykładał w Szwajcarii, Stanach Zjednoczonych, Finlandii, Holandii, Danii. W latach 1971–97 był profesorem kompozycji w Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii.
Był laureatem niezliczonych nagród twórczych, honorowych tytułów i odznaczeń, w tym Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres, Niemieckiej Nagrody Państwowej I Stopnia, Siemens-Musikpreis, Medalu Picassa przyznawanego przez UNESCO, Orderu Zasługi Landu Nadrenii Północnej-Westfalii, jak również ośmiu nagród wydawniczych, w tym Niemieckiego Związku Wydawców, Bach-Preis w Hamburgu i Kulturpreis w Kolonii. Uzyskał honorowe doktoraty Freie Universität w Berlinie (1996) i Queen’s University w Belfaście (2004), był też członkiem akademii nauk i sztuk w dwunastu krajach. W 1988 r. przyznano mu honorowe obywatelstwo Kürten, w 2001 – Honorowy Dyplom Krakowa. W 2001 odebrał Polar Music Prize.
Absolutna muzyka sceniczna
Dla Stockhausena znaczenie muzyki nie kończyło się na dźwiękach, lecz obejmowało też sferę jej scenicznej prezentacji. Subtelną reżyserię wykonania jego pierwszych utworów, takich jak KREUZSPIEL, KONTAKTE czy ZYKLUS, w których kompozytor zaznaczył sugestie dotyczące przestrzennego rozmieszczenia muzyków, ich ruchu na estradzie oraz szczególnego zachowania, w późniejszych latach zastąpiły swoiste scenariusze zawierające uwagi na temat nie tylko światła, ale także choreografii, mimiki wykonawców i ich stroju. Muzyka serialna lat pięćdziesiątych to pierwszy krok w stronę czegoś, co dwadzieścia lat później Stockhausen nazwie „muzyką sceniczną“, i co doprowadziło go do stworzenia cyklu operowego LICHT. W „muzyce scenicznej“ elementy teatralne są równie ważne jak czysta materia dźwiękowa, przy czym obie te sfery Stock hausen połączył nierozerwalną więzią.
Po drodze, w latach sześćdziesiątych były jeszcze eksperymenty z różnymi formami scenicznymi, inspirowanymi awangardą plastyczną i teatralną. Począwszy od happeningu muzycznego ORIGINALE (1961), przez sceny muzyczne ALPHABET FÜR LIÈGE (1972), słuchowisko HERBSTMUSIK (1974), balet INORI (1973–74), kantatę SIRIUS (1975), inscenizowany utwór MUSIK IM BAUCH (1975), operę chóralną ATMEN GIBT DAS LEBEN (1975–77), a na cyklu siedmiu oper na siedem dni tygodnia LICHT skończywszy, Stockhausen próbował na różne sposoby „wystawiać” muzykę. Nie chodziło mu jednak o konwencjonalne połączenie teatru, literatury i muzyki.
Skłonność do inscenizowania muzyki nie musi mieć nic wspólnego z teatrem i może być pochodną pewnego myślenia muzycznego: muzyka, dźwięk niejako „wyzwala” zachowania sceniczne, „eksploduje” gestem scenicznym, niesie z sobą ceremonialność, która jest całkowicie bezinteresowna i nie rości sobie pretensji do bycia teatrem. Takie są źródła teatralności późnej muzyki Stock hausena, który sens swej „muzyki scenicznej“ ujął jako „produkowanie sceniczności pod urokiem muzyki absolutnej”1.
U Stockhausena pierwotna jest zawsze muzyka, a wszelkie działania sceniczne, światło i kostiumy wywiedzione są z jej struktury. „Muzyka sceniczna“ to raczej filozofia dźwięku, która przypisuje mu liczne atrybuty: gesturalne, wizualne, energetyczne, ceremonialne. To swego rodzaju muzyczne myślenie magiczne, zgodnie z którym dźwięk ma właściwość realnego działania, a muzyka jest konkretnym aktem i znaczeniem. W przeciwieństwie więc do teatru instrumentalnego Kagela czy Schaeffera „muzyka sceniczna“ nie jest żadną syntezą muzyki i gestu, lecz „inkarnacją muzyki w gesty”.
Jaką rolę odgrywa gest w kontekście muzyki, pokazuje przykład INORI. Kompozytor wprowadził na scenę tancerza-mima i powierzył mu do wykonania partyturę skomponowaną z trzynastu gestów modlitewnych (jap. Inori – modlitwa)2. Warstwa choreograficzna INORI jednak nie jest zwykłym tańcem do muzyki, lecz jej wizualnym przedstawieniem, można nawet powiedzieć: ujętą w artystyczną formę analizą.
Trzynaście gestów INORI odpowiada trzynastu barwom dźwiękowym. Poprzez rozwarcie rąk lub uniesienie ich oraz zmianę pozycji (od klęczącej do wyprostowanej) pokazywane są wysokości dźwięków, wartości rytmiczne i dynamiczne oraz tempa. Odcinek XX (Adoration) wymaga od tancerza największej wirtuozerii – gesty zanotowane są tu na trzech pięcioliniach, osobno dla obu rąk i dla głowy. Inspiracje rytuałami dalekich kultur są oczywiste. Ale między wczesnymi antropologizującymi poszukiwaniami Stockhausena a „muzyką sceniczną“ INORI zachodzi istotna różnica. Chociaż warstwa wizualna INORI przypomina egzotyczny taniec, jego logika jest zupełnie inna od tego, co sugerowałoby zewnętrzne podobieństwo. Źródłem gestów i ich następstw jest f o r m u ł a – prekompozycyjny plan utworu. Włączając do niej gesty, Stockhausen nie kierował się zamiarem odtworzenia znanych z innych kultur rytuałów. Konwencjonalność i wymowność gestów modlitewnych służyły raczej podkreśleniu relacji wewnątrzmuzycznych. To swoista rytualizacja zachodniej tradycji muzycznej poprzez celebrowanie zasad komponowania serialnego. Odniesienia do pozaeuropejskich kultur są tu jedynie pewną dodatkową wartością.
Znaczenie gestów INORI obrazuje swoiste dopełnienie utworu, którym jest VORTRAG ÜBER HU (1974) – ujęta w artystyczną formę analiza INORI (niem. „Vortrag“– wykład). Polega on na śpiewaniu i tańczeniu przed planszą ze schematem formalnym INORI formuły oraz jej muzycznych implikacji.
Oryginalność koncepcji Stockhausenowskiej „muzyki scenicznej“ polega na umuzycznieniu takich elementów, jak choreografia, światło, przestrzeń i kostium, które służą prezentacji struktury muzyki. W przeciwieństwie do wielu twórców, którzy przenosili na grunt muzyki zachodniej elementy tradycji dalekowschodniej, Stockhausen szukał możliwości zrytualizowania procedur serialnych, dążył do odnalezienia czy też odrodzenia ceremonialności w łonie tradycji zachodniej.
Monika Pasiecznik
1 Albrecht Riethmüller, Zum Ausdruck „szenische Musik”, [w:] Bericht über den internationa- len musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981, Kassel 1984, s. 198. Cyt. za: Katerina Grohmannn, Karlheinz Stockhausen Oper MITTWOCH aus LICHT, Kassel 2010, s. 24.
2 W partyturze określanego jako Beter – modlący się; partia może być realizowana jednocześnie przez dwie lub trzy osoby wykonujące w sposób zsynchronizowany identyczne gesty. Stock hausen dopuszcza ponadto możliwość wykonania jej przez głos lub instrument.
