Varèse, Edgard

Katalog utworów kompozytora obejmuje zaledwie dwanaście pozycji i mieści się w programie dwóch średniej długości koncertów. Kilkadziesiąt lat po śmierci Varèse'a ten ilościowo skromny dorobek wydaje się jednak bardziej współczesny i żywy niż kiedykolwiek. Urodzony w Paryżu, z ojca Włocha i matki Francuzki, Varèse do 20. roku życia mieszkał w Turynie. Potem przeniósł się do Paryża, gdzie uzupełniał studia u Vincenta d'Indy, Alberta Roussela i Charles'a-Marie Widora. W 1914 wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Tam podjął decyzję o zniszczeniu wszystkich kompozycji napisanych przed 1914 i rozpoczęciu poszukiwań zupełnie nowych "terytoriów" dla muzyki. Pierwszy utwór napisany w nowym okresie to Amériques, który ustalił reputację Varèse'a jako niezwykle śmiałego nowatora.

W latach 1928-1933 Varèse przebywa znowu w Europie i mieszka we Francji. Odnawia swe dawne artystyczne przyjaźnie z Pablem Picassem i Jeanem Cocteau, a także nawiązuje nowe (Jolivet, Villa-Lobos). Po drugim wyjeździe do Stanów Zjednoczonych przeżywa długotrwały kryzys twórczy. Próbuje pisać muzykę filmową (bez powodzenia), zakłada nowe instytucje muzyczne i szuka swego domu najpierw w Santa Fé, następnie w San Francisco i w Los Angeles, by w końcu (1941) powrócić do Nowego Jorku. Jego twórczość zostaje zahamowana, podejmowane eksperymenty nie prowadzą do nowych dzieł. Między 1934 - rokiem ukończenia Écuatorial - a 1950 Varèse pisze jedynie trzy utwory: Density 21.5 na flet, krótką Étude pour espace na chór, dwa fortepiany i perkusję (wykonaną tylko raz i niepublikowaną), a także jeszcze mniej znany Dance for Burgess. Przełom następuje dopiero w ostatnich piętnastu latach życia Varèse'a. Kompozytor pracuje twórczo ze zdwojoną energią. Powstają takie arcydzieła, jak Déserts i Nocturnal, które budują jego pozycję i uznanie międzynarodowe. Varèse otrzymuje prestiżowe zamówienia - Le Corbusier zamawia u niego utwór do pawilonu Philipsa na Wystawie Światowej w Brukseli w 1958; rezultatem jest Poème électronique. Wykłada na Kursach Wakacyjnych w Darmstadcie. Jego muzyka zaczyna być nagrywana i staje się znana, aczkolwiek do jej pełnego zrozumienia jeszcze daleko. Kompozytor umiera 6 listopada 1965 w New York University Medical Center Hospital, nie zdążywszy zrealizować planu napisania muzyki do Dans la nuit Henriego Michaux.

Jedyny zachowany utwór Varèse'a sprzed roku 1914, Un grand sommeil noir na głos i fortepian do tekstu Verlaine'a (1906), kryje w sobie być może klucz do zrozumienia decyzji kompozytora o odrzuceniu całej swej młodzieńczej twórczości. Faktem jest, że celem jego była radykalna przebudowa muzyki - rzec można, rozpoczęcie jej na nowo. To zaś mogło się dokonać dopiero po roku 1920. Pojęcie "nietkniętych terytoriów" zdaje się najlepiej określać cel działań Varèse'a i naturę jego utworów, gdyż żaden kompozytor w XX wieku nie dokonał podobnie radykalnej przebudowy sztuki dźwięków. Dla przykładu Schönberg: struktura języka jego utworów z okresu 1909-20 zdradza zawsze chęć podkreślenia kontrastu z tradycją. Nawet w fazie dodekafonii jej twórca nie wyrzeka się form tradycyjnych, jak gdyby chciał dokonać aktu koncyliacji i położyć solidne "łącze" między tym, co było, a tym, co nadeszło. Podobnie z Bartókiem (dla którego Varèse żywił wielki respekt): jego innowacje wynikały z wykorzystania i artystycznej sublimacji potencjału zawartego w materiale ludowym. Również Berg posługiwał się tradycyjną formą, czasem nawet harmonią. Nawet wizjonerstwo Ivesa ostatecznie sprowadzało się do łączenia języka dawnego z nowym. Wreszcie tak zwany kubizm niektórych kompozycji Prokofiewa istnieje tylko dzięki odwróceniu do góry nogami dobrze znanych struktur tradycyjnych. Ta sama dialektyczna relacja przeszłości z teraźniejszością widoczna jest u Szostakowicza, Malipiera, Villi-Lobosa, Ravela... Jest tylko jeden kompozytor XX wieku, u którego nie widać owego ostrego konfliktu, owej walki o przemodelowanie i odnowę: Edgard Varèse. Być może ślady nierozstrzygniętej walki, jakiś stopień uzależnienia od przeszłości dałyby się dostrzec w jego wczesnych dziełach i dlatego właśnie zdecydował się je zniszczyć. Wraz z Amériques wkroczył Varèse na teren nietknięty niczyją stopą, położony z dala od polemik, jakie jego współcześni musieli widać toczyć, od kompromisów, na które przychodziło im się zgadzać. Varèse zdystansował się od nich nawet w sensie czysto fizycznym, osiedlając się na "terytorium dziewiczym", 6000 km od Paryża. Tu mógł rozpocząć coś od nowa, z poczuciem, że rzuca ziarno nieznanego. Ostre współbrzmienia u Varèse'a nie są "antytezą" ani "negacją" czegokolwiek, a tym bardziej nie są zamierzone jako środek epatowania mieszczucha. Tłumaczą się same, ponieważ mają swą logikę fizyczną i akustyczną; nie muszą demonstrować, że są bardziej zaawansowane i nowoczesne niż inne. Muzyka ta po prostu jest, w swej czystości i autonomii konstrukcji, w prostocie formy (podkreślonej zwięzłością).

Nie sądzę, by komukolwiek udało się wyjaśnić, dlaczego Varèse nie wykorzystał w pełni medium elektroniki. Niezmordowany w eksperymentowaniu z perkusją i instrumentarium pozaeuropejskim, zadowalał się nagrywaniem dźwięków ulicy i manipulacjami tym materiałem. Być może sądził, że brzmienia elektroniczne reprezentują kulturę zdehumanizowaną, z którą całe życie walczył. Zbyt jeszcze bliski XIX-wiecznego pojmowania "maszyny", ze strachem się od niej odwracał. Pod tym względem niewątpliwie się mylił; ponadto był już w wieku, w którym jest za późno na pełną eksplorację całkowicie nowego obszaru. Ale to, co osiągnął, posłużyło jako przykład dla wielu generacji kompozytorów.

(oprac. wg tekstu Giacomo Manzoniego, 1989)

Utwory: Un grand sommeil noir na głos i fortepian do wiersza Paula Verlaine'a (1906; opracowanie na orkiestrę: Antony Beaumont), Amériques na wielką orkiestrę (1921; 1927), Offrandes na sopran i orkiestrę kameralną do tekstów Vincente'a Huidobro (część I, Chanson de là-haut) i José Tablady (część II, La croix du sud) (1921), Hyperprism na instrumenty dęte i perkusyjne (1923), Octandre na instrumenty dęte i kontrabas (1923), Intégrales na instrumenty dęte i perkusyjne (1925), Arcana na wielką orkiestrę (1925-27; nowa wersja 1960), Ionisation na 41 instrumenów perkusyjnych i dwie syreny (1929-31), Écuatorial na bas (lub chór unisono), osiem instrumentów dętych blaszanych, fortepian, organy, dwie fale Martenota (lub dwa tereminy) i perkusję do tekstu z Popol Vuh, świętej księgi narodu Kicze, należącego do cywilizacji Majów (1932-34), Density 21,5 na flet solo (1936), Tuning Up na orkiestrę (naszkicowany w 1947, ukończony przez Chou Wen-chunga w 1998), Étude pour espace na chór, dwa fortepiany i perkusję (1947), Dance for Burgess na orkiestrę kameralną (1949), Déserts na instrumenty dęte, fortepian, perkusję i taśmę (1950-54; partia taśmy istnieje też w kolejnych trzech wersjach z 1960 i 1961), Trinum na orkiestrę lub dźwięki elektroniczne (nieukończony; 1950-54), La Procession de Vergès na taśmę (do filmu Around and About Joan Mirò w reż. Thomasa Boucharda, 1955), Poème Électronique na trzyścieżkową taśmę, stworzony do zaprojektowanego przez Le Corbusiera pawilonu Philipsa na Wystawie Światowej w Brukseli (1957-58), Nocturnal na sopran, chór męski i małą orkiestrę do tekstu z The House of Incest Anaïs Nin (1961; ukończony na podstawie szkiców przez Chou Wen-chunga w 1973), Nuit (lub Nocturnal II) do wiersza Henriego Michaux na sopran, instrumenty dęte blaszane, kontrabas i perkusję (nieukończony).