The Theatre of Eternal Music

Partytura The Four Dreams of China rozwijała się głównie w czasie licznych prób i wykonań The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer oraz The First Blossom of Spring. Z czterech ogniw dzieła te uzyskały zatem najbardziej zaawansowany kształt. Stały się one modelem partytury algorytmicznej, w której zapisane instrukcje i zasady określają środki wykonawcze konieczne do zrealizowania w czasie rzeczywistym unikalnych wersji utworu. The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring wyrasta z tej tradycji. Stanowi to kontrast wobec konwencji klasycznej muzyki Zachodu, w której partytura jest zapisem idealnej, sztywnej czasowo sekwencji zdarzeń. Komponując dla mojego zespołu Theatre of Eternal Music, dążę natomiast do wyposażenia utworu w precyzyjnie opisane zestawy wysokości dźwięków oraz zasady ich artykulacji, tworząc charakterystyczny, a przy tym potencjalnie nieskończony makrokosmos.

The Theatre of Eternal Music rozwinął się z moich relacji z muzykami, z którymi pracowałem indywidualnie już od 1953 roku; choć utarło się określać tą nazwą zespół działający od 1962 r., termin „The Theatre of Eternal Music” pojawił się w druku dopiero w lutym 1965 r. Tworząc tę nazwę, zakładałem, iż muzycy ci staną się rdzeniem zespołu, który będzie wykonywał muzykę nieustannie w jednym z Dream House. W utworach takich jak Dorian Blues, Sunday Morning Blues, Early Tuesday Morning Blues i EbDEAD (opartym na akordzie marzeń o takim składzie, z oktawowym zdwojeniem dźwięku d) sam grałem na saksofonie sopraninowym ponad wokalnymi i instrumentalnymi dronami, przy akompaniamencie bębnów ręcznych. Wykonywałem skrajnie szybkie permutacje i kombinacje zestawów konkretnych dźwięków, tworząc wrażenie przetrzymywanego akordu. Do lutego 1964 roku zanotowałem proporcje interwałów melodycznych i wszelkie możliwe harmoniczne kombinacje dla pierwszego utworu, który wykonywaliśmy w stroju naturalnym. Podzieliłem kombinacje harmoniczne na te, które należy wykonywać, i te nieprzeznaczone do wykonania; jedną z „dozwolonych” kombinacji harmonicznych była całkowicie nowa prezentacja akordu z The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer, modulująca do tonacji siódmego alikwotu jako czterodźwięk 63:62:56:42. Zwracam uwagę na ciekawą proporcję 62 (dwukrotność liczby pierwszej 31), wstawioną pomiędzy interwał 63:56, stanowiący wielokrotność proporcji 9:8. Grałem charakterystyczne wzory melodyczne na saksofonie, a cały zespół przetrzymywał kombinacje harmoniczne. W kwietniu tego samego roku nagraliśmy ów nowy utwór, który nazwałem później Pre-Tortoise Dream Music. W czerwcu 1964 roku przeszedłem na muzykę wokalną i rozpocząłem komponowanie The Tortoise, His Dreams and Journeys (1964–), dużych rozmiarów dzieła zawierającego improwizację w ściśle określonych apriorycznych ramach. W 1967 roku rozpocząłem pracę nad nowym członem The Tortoise, zatytułowanym Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery.

W zespole pracowali ze mną – w kolejności chronologicznej od 1962 do 1975 roku – Terry Jennings, Dennis Johnson, Terry Riley, Angus MacLise, Marian Zazeela, Tony Conrad, John Cale, Jon Gibson, Simone Forti, David Rosenboom, Jon Hassell, Garrett List, Lee Konitz, Katrina Krimsky i Alex Dea. Nagrywaliśmy, graliśmy w galeriach i muzeach, odbyliśmy tournée po Europie, a w 1974 roku wydaliśmy Dream House 78’17” na płytach Shandar w Paryżu.

Od 1975 roku skupiałem się głównie na solowych wykonaniach The Well-Tuned Piano. W 1984 roku stworzyłem, prowadzony przez Bena Neilla, Theatre of Eternal Music Brass Ensemble – rozszerzenie Theatre of Eternal Music. Zamierzałem skupić się na realizacjach moich dzieł na instrumenty dęte blaszane. Brass Ensemble wykonał for Brass oraz Composition 1960 #7, a także Wersję melodyczną The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer.

W 1989 roku stworzyłem Theatre of Eternal Music String Ensemble prowadzony przez Charlesa Curtisa, aby skupić się na realizacjach moich dzieł i pokrewnych utworach na instrumenty smyczkowe. Charles Curtis prowadził Theatre of Eternal Music String Ensemble w wykonaniu Terry Jennings String Quartet (1960) w ramach organizowanego przez MELA Foundation koncertu pamięci Terry’ego Jenningsa w 1989 roku. W czasie tego koncertu Curtis i ja sam wykonaliśmy także Piece for Cello and Saxophone (1960) Jenningsa. Poprzez swoje berlińskie wykonanie The First Blossom of Spring oraz hamburskie The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer kwartet wiolonczelowy w składzie Andreas Bleyer, Thomas Grossenbacher i Christof Groth pod kierunkiem Charlesa Curtisa kontynuuje duchową tradycję Theatre of Eternal Music.

Największym składem Theatre of Eternal Music, jaki wystąpił do tej pory na koncercie, jest Theatre of Eternal Music Big Band, składający się z czterech głosów wokalnych, pięciu trąbek z tłumikami Harmon, trzech waltorni, dwóch puzonów tenorowych, dwóch puzonów basowych, trzech tub, dwóch długo wybrzmiewających gitar elektrycznych oraz dwóch długo wybrzmiewających basów elektrycznych. Owa kameralna orkiestra złożona z 23 muzyków dała pięć pierwszych wykonań dzieła The Lower Map of The Eleven’s Division in The Romantic Symmetry (over a 60 cycle base) z cyklu The Symmetries in Prime Time from 112 to 144 with 119 w środowisku świetlno-dźwiękowym w Dream House w Nowym Jorku w marcu 1990 roku; planowana jest publikacja nagrania na żywo ostatniego koncertu tej serii. Kompozycja ta jest dynamiczną, szeroko zakrojoną improwizacją grupową według apriorycznych reguł, unikalną, symetryczną, siedmioipółoktawową konstelacją szczegółowo zanotowanych proporcji częstotliwości wywiedzionych z zakresów 144–112 serii alikwotowej. Złożoność zastosowanych interwałów wymaga od wykonawców skrajnej uważności percepcyjnej, a samo dzieło obfituje w subtelnie połączone wymiary, stanowiąc zarazem wyraz rozwoju idei po raz pierwszy sformułowanych w The Four Dreams of China. Theatre of Eternal Music Brass and String Ensemble, który wystąpił w Krems w listopadzie 1992 roku, był największym składem Theatre of Eternal Music Ensemble od czasów Theatre of Eternal Music Big Band. Obie podgrupy – osiem trąbek z Theatre of Eternal Music Brass Ensemble pod kierunkiem Bena Neilla oraz czterej wiolonczeliści z Orkiestry Symfonicznej Radia Północnoniemieckiego pod kierunkiem Charlesa Curtisa – wyspecjalizowały się w wykonaniach koncertowych The Four Dreams of China; Neill i Curtis współpracowali zresztą w Theatre of Eternal Music Big Band. Pod moim kierunkiem obie grupy rozwinęły własne podejście do wykonań The Four Dreams of China, ukształtowane przez specyfikę ich instrumentów i wyobraźnię muzyków. To połączenie sił zaowocowało nie tylko unikalnym połączeniem barw instrumentalnych, ale także sprzężeniem energii, pozwalającym stworzyć wykonania wykraczające poza horyzont wyobraźni każdej z grup z osobna. Podobnie prezentacja The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer oraz The First Blossom of Spring w dwa kolejne wieczory w ramach jednej serii koncertowej pozwoliła na lepsze zrozumienie różnic i wzajemnych zależności pomiędzy tym utworami.

W ramach Interpretations/WNYC New Sounds Live w kwietniu 1993 roku Theatre of Eternal Music Brass Ensemble pod dyrekcją Bena Neilla w przezroczystym środowisku akustycznym Merkin Concert Hall wykonał Melodyczną wersję The Four Dreams of China. Interpretacja ta reprezentowała zaawansowaną fazę dziewięcioletniej tradycji wykonawczej tego dzieła, kulminację niezliczonych prób, akumulację wiedzy i poświęcenia ze strony Theatre of Eternal Music Brass Ensemble na rzecz koncertowego życia The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer.

29 czerwca 1993 roku Ensemble Modern Radia Heskiego w składzie ośmiu instrumentów smyczkowych, pięciu trąbek z tłumikami Harmon oraz pięciu fletów basowych pod dyrekcją Bena Neilla i Charlesa Curtisa dał światowe prawykonanie The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring. Był to zespół większy jeszcze od Theatre of Eternal Music Brass and String Ensemble z pamiętnego koncertu w Krems. Wykonał on po raz pierwszy jeden z członów cyklu The Twelve Subsequent Dreams of China, a ponieważ utwór ten oparty jest na ośmiu wysokościach dźwięku zamiast czterech (zaś w The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring wprowadzony jest w istocie nowy, piąty dźwięk) i łączy reguły obu odsłon The Four Dreams of China, które z kolei wymagają nowych, bardziej kompletnych reguł – w mojej muzyce pojawił się tym samym nowy, bardziej złożony poziom improwizacji opartej na apriorycznych zasadach. Przy okazji światowej premiery Wersji melodycznej The First Dream of China 4 lutego 1996 roku w Radiu Północnoniemieckim w Hamburgu oraz wykonania Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer 25 lutego 1996 roku we frankfurckiej Städelschule dla Radia Heskiego kontrabasista Michael Tiepold zastąpił Thomasa Grossenbachera w Theatre of Eternal Music String Ensemble prowadzonym przez Charlesa Curtisa. Tiepold był członkiem Ensemble Modern i brał udział w światowej premierze The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring dla Radia Heskiego w 1993 roku.

Wykonanie Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer w berlińskim Podewilu 3 czerwca 1996 roku w ramach serii Klangwände (kurator: Ulrich Krieger) było wyjątkowe, bowiem po raz pierwszy Theatre of Eternal Music String Ensemble zagrał na długo wybrzmiewających gitarach elektrycznych z użyciem e-smyczków. Długie dźwięki w gitarach elektrycznych wzmacniają tytułowe nawiązanie do odgłosu elektrycznego transformatora.

Każde wykonanie Wersji melodycznych The Four Dreams of China przewiduje rozmieszczenie muzyków koncentrycznie wokół publiczności. Koncert z udziałem gitar elektrycznych był przełomem, gdyż po raz pierwszy muzycy usiedli na środku widowni, a w czterech rogach sali koncertowej, wokół słuchaczy, rozmieszczone były wzmacniacze. W ten sposób również sami muzycy doświadczali otaczającego brzmienia, tak jak ja, jako kompozytor, na każdym koncercie jestem zanurzony w dźwięku dochodzącym ze wszystkich stron przestrzeni koncertowej. Dodatkowo wykonanie z udziałem czterech gitar stanowiło debiut Charlesa Curtisa w nowej roli; wszystkich poprzednich realizacji Snów dokonały zespoły smyczkowe, w których był on pierwszym wiolonczelistą. Charles Curtis napisał o wykonaniu na długo wybrzmiewające gitary elektryczne: „Moim zdaniem jest to chyba najdoskonalsza instrumentacja Dreams; lepsze może być tylko umieszczenie transformatora obniżającego wysokie napięcie w sali koncertowej i słuchanie jego odgłosów. Moja interpretacja, podkreślająca zarówno falisto-linearne prowadzenie głosów, jak i nieruchome, stojące fale charakterystyczne dla starej Wersji harmonicznej, zyskała dzięki gitarom elektrycznym zupełnie nowy charakter. Rzuca to radykalnie nowe światło na Sny. Ujawnione w ten sposób spektrum tonów złożonych całkowicie zmienia nasze pojęcie o tonie pojedynczym czy dwudźwiękach, nie mówiąc już o czterodźwiękach. Gdy po raz pierwszy zagraliśmy z kolegami pełny czterodźwięk 18/17/16/12, zapadła pełna zadumy cisza”.

Dream Light

Marian Zazeela

Dream Light (Światło marzeń) zostało stworzone na użytek wykonań koncertowych The Four Dreams of China La Monte'a Younga i stanowi rozwinięcie idei sformułowanych w moim dziele Light. Tam gdzie to możliwe, każda instalacja Dream Light realizowana jest tak, by odpowiadała cechom szczególnym otoczenia, przestrzeni teatralnej i rozmieszczenia w niej muzyków. Dream Light jest blisko związane z Light w tym sensie, że oba dzieła opierają się na właściwościach barwnych mikstur świetlnych jako medium projekcji kolorowych cieni w dużych przestrzeniach.

W instalacjach Światła precyzyjnie rozmieszczone pary barwnych świateł skierowane są na symetryczne pary mobili z białego aluminium, czego efektem jest projekcja barwnych cieni na sufit lub ściany sali. Natomiast w Dream Light muzycy i ornamentalne elementy architektury przestrzeni wykonawczej pełnią funkcję form rzeźbiarskich – to na nie kierowane są barwne światła i to one rzucają tym samym barwne cienie.

Środowisko Dream Light stworzone zostało na użytek wykonania The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer w St. Ann’s Center for the Arts na Brooklynie w 1988 roku.

Inne prezentacje koncertowe z wykorzystaniem barwnych świateł rzucanych na architektoniczne elementy przestrzeni wykonawczej dla wzbudzenia barwnych cieni odbyły się między innymi w londyńskiej Union Chapel w 1989 roku w ramach La Monte Young Almeida Festival oraz w katedrze św. Jana w Nowym Jorku w ramach corocznego Raga Cycle Pandita Pran Natha (1988, 1989, 1990 i 1991). (...)

© La Monte Young i Marian Zazeela 1991, 2011, 2015

Praktyka wykonawcza jako rzeźba społeczna w The Four Dreams of China oraz The Twelve Subsequent Dreams of China

Ben Neill

W dziejach muzyki kompozytorzy przyjmowali różne strategie kontrolowania wykonań swoich utworów muzycznych. La Monte Young nalega, by jego muzykę wykonywano tam, gdzie może osobiście pracować z muzykami w ramach intensywnych prób. W ten sposób wywiera większy wpływ na rozwój praktyki wykonywania swoich utworów niż większość kompozytorów. Od początków mojej współpracy z La Monte'em Youngiem w 1984 roku, najpierw jako jego student, potem – wykonawca jego dzieł, poczyniłem pewne spostrzeżenia co do unikalnych technik wykonawczych wymaganych w jego muzyce, szczególnie w The Four Dreams of China i The Twelve Subsequent Dreams of China, które mogą wszakże umknąć słuchaczowi.

Artysta Joseph Beuys często sięga po termin „rzeźba społeczna” na określenie swojej koncepcji sztuki jako „ewolucyjno-rewolucyjnej siły zdolnej rozsadzić represyjne skutki anachronicznego systemu społecznego”1. Beuys dzieli sztukę na dwie kategorie: „sztukę tradycyjną, która nie jest w stanie niczego zmienić w społeczeństwie, pobudzić go do życia czy wzbudzić jego radości, oraz sztukę, ktora jest związana jest z powszechnymi potrzebami i problemami istniejącymi w społeczeństwie. Ten rodzaj sztuki trzeba stworzyć od zera – musi wyrosnąć ze sprawczej siły myśli jako narzędzia rzeźbiarskiego”2.

The Four Dreams of China i The Twelve Subsequent Dreams of China to błyskotliwe przykłady drugiego typu sztuki wyróżnionego przez Beuysa. W dziełach tych zestawy reguł, które porównać można do funkcjonującego w społeczeństwie systemu prawnego lub konstytucji, kierują poczynaniami muzyków. W Melodycznych wersjach każdego z The Four Dreams of China oraz The Twelve Subsequent Dreams of China istnieją trzy poziomy funkcjonowania tych reguł. Po pierwsze, każdy z wykonawców podlega zasadzie określającej porządek, w jakim ma wykonać swoje wysokości dźwięków. Po drugie, wykonawcy muszą śledzić, a także kształtować ogólną strukturę harmoniczną i po trzecie – strukturę melodyczną. Ich parametry również są determinowane przez zestaw reguł. Na ich mocy każdy wykonawca oprócz tego, że jest odpowiedzialny za własną progresję melodyczną, musi w każdym momencie wiedzieć, co grają inni, i być gotów do dostosowania własnego materiału muzycznego do innych, aby uniknąć zakazanych kombinacji lub progresji dźwięków w ogólnym przebiegu dzieła.

Ten unikalny sposób kontroli nad interakcją pomiędzy muzykami może być rozumiany nie tylko jako model muzykowania, lecz także ogólniej – jako forma organizacji społecznej. Odpowiedzialność jednostkowa i wspólnotowa są zrównoważone w sposób, który dostosowuje się do osobowości uczestników, lecz zawsze zmusza wykonawców do porzucenia wszelkiego egocentryzmu w praktyce wykonawczej. Odróżnia to The Four Dreams of China i The Twelve Subsequent Dreams of China od swobodnej improwizacji, której rezultat zależy wyłącznie od poszczególnych wykonawców. Young opisał ową wyjątkową metodę kontroli w następujący sposób:

W pewnym okresie [ok. 1959–61] poddałem się wpływowi Johna Cage’a i eksperymentowałem z użyciem przypadku w mojej muzyce. [Od ok. 1950] uprawiałem także na szeroką skalę improwizację jazzową. Uznałem jednak, że gdy pozostawiałem sprawy przypadkowi lub wyobraźni innych improwizatorów, nie zawsze otrzymywałem najciekawsze, radykalne i dalekosiężne rezultaty. Wykroczyć poza granice wyobraźni i odkryć pełen potencjał kreatywności mogłem wówczas, gdy sprawowałem kontrolę nad pewnymi parametrami3.

Kontrola, którą Young zdecydował się zachować nad parametrami utworu, z pewnością prowadzi do wyników, ciekawy, dalekosiężny i radykalny. Dla muzyków wykonanie jego dzieła staje się transcendentnym, mistycznym doświadczeniem – za każdym razem innym, ale zawsze głębokim. 77-minutowa płyta Gramavision z nagraniem Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z The Four Dreams of China czy jakiekolwiek inne wykonanie The Four Dreams of China i The Twelve Subsequent Dreams of China są tylko przykładami nieskończenie wielu możliwych realizacji utworu, który nie ma ani początku, ani końca – podobnie jak nieskończone są jego implikacje dla muzyki i ludzkości.

© Ben Neill, 1991

Niektóre aspekty interpretacji

Charles Curtis

Czynność strojenia do zdudnień zrazu zaskakuje nas swoją dotykalnością. Z początku wątpimy, czy ucho w ogóle wychwytuje to zjawisko albo nawet – czy panujemy nad owymi dziwnymi alteracjami. Chwilami wydaje się, że podlegamy zjawisku w rodzaju zmiany ciśnienia, jak wtedy gdy siedzimy w wznoszącym się samolocie. Można zapomnieć, że się gra; przez chwilę stajemy się uczestnikami czy wręcz świadkami zdarzenia poza nami samymi, na przykład szczególnie intensywnej zmiany pogodowej którą czuje się mocniej, niż się ją widzi albo słyszy.

Podobnie dzieje się, gdy jakiś interwał grany jest doskonale czysto: ze zdumieniem stwierdzamy, że nie słyszymy siebie, gdy go gramy. Gdy zaś dźwięk jest odrobinę nieczysty, dudnienie słychać niekiedy po drugiej stronie sali.

Staramy się grać razem nie jak grupa dwunastu instrumentów, lecz jako pojedynczy instrument z dwunastoma osobnymi pudłami rezonansowymi. Gdybyśmy mogli działać również jak pojedynczy wykonawca, jako jeden interpretacyjny podmiot, jak to się mówi „jeden umysł” – byłoby wspaniale. Nie jest to z pewnością łatwe, nawet przy długiej praktyce. To po prostu zdarza się co jakiś czas, nawet pomiędzy przyjaciółmi, gdy na przykład odkryją, że właśnie myśleli o tym samym.

Lecz w istocie nawet jednostka myśli wielorako; jak to się mówi, „myśli za dwóch”.

Co ciekawe, trzeba potrafić dudnić, żeby grać doskonale czysto. W istocie największe problemy intonacyjne związane są ze zmianą wysokości pod wpływem zmiany nacisku smyczka. Na przykład dźwięk grany do góry ma nieco inną wysokość niż ten sam grany w dół.

Szczególny problem interpretacyjny pojawia się w związku z pauzami. Bez ironii powiadam: pauzy to najtrudniejszy do właściwego wykonania element utworu! Oczywiście właściwa intonacja dźwięku, artykulacja, skomplikowane zasady prowadzenia głosów też są trudne. Ale nawet po opanowaniu tych aspektów pozostaje trudność związana z pauzami. Wprowadzanie ich we właściwym porządku, pozwolenie, by wyłaniały się zgodnie z wewnętrzną logiką, oddanie ich tak, by nie wydawały się niezgrabnym i arbitralnym przerwaniem toku muzyki – oto na czym polega trudność. Odzwierciedla ona zresztą problemy związane z samorodną strukturą jako taką.

Trudność wiąże się także z silnym działaniem pauzy na ludzkie zgromadzenia. Czy przesadą będzie stwierdzenie, że mają one silny charakter wyrazowy? Myślę tu na przykład o spotkaniach kwakrów, w których długie chwile ciszy umacniają gotowość do natchnienia. W istocie najlepszym sposobem wykonywania pauz jest słuchanie ich tak samo uważnie jak samych dźwięków – jak swego rodzaju odczuwalnej nicości.

Wykonawca często czuje się onieśmielony skomplikowanymi regułami prowadzenia głosów; boi się, że je złamie, i złości, że hamują ekspresję. Wielu muzyków podchodzi do nich w sposób sportowy: złamanie reguły to faul, za który spotka ich kara. Tymczasem reguły są w istocie nie tyle ograniczeniami, ile modelem czy odbiciem całej struktury dzieła. Służą podkreśleniu szczególnie pięknych konturów, zarysowują warunki powstania swego rodzaju muzycznej geometrii – niemal dotykalnego kształtu podobnego do rzeźby czy architektury.

I jest to dobra architektura – zasady prowadzą nas do budowania abstrakcyjnych interwałów w sposób, który służy prawidłowej intonacji. Można by powiedzieć, że zasady pozwalają grać trudne interwały czysto. (...)

© Charles Curtis, 1993

Tłum. Wojciech Bońkowski

1 J. Beuys, I am searching for field character, w: Energy Plan for the Western Man, red. Carin Kuoni: Four Walls Eight Windows, Nowy Jork 1990, s. 21.

2 J. Beuys, Interview with Kate Horsefield, w: ibid., s. 75.

3 Wywiad z La Monte Youngiem, Nowy Jork, 7 marca 1991.