The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer
[Każdy z utworów] The Four Dreams of China oparty jest na czterech dźwiękach. [...] Wynika z tego pozornie statyczna, „harmoniczna” muzyka w tym znaczeniu, że interwały tworzą się nie tylko pomiędzy dźwiękami podstawowymi, ale także górnymi tonami składowymi oraz tonami kombinacyjnymi powstającymi wówczas, gdy proste dźwięki podstawowe są przetrzymywane. W miarę jednak jak wykonawcy i słuchacze stają się bardziej wyczuleni na tego typu „harmonie”, muzyka przestaje wydawać się statyczna, zamieniając się w dziwny migotliwy, falujący, hipnotyczny pochód delikatnych obrazów dźwiękowych.
H. Wiley Hitchcock, Music in the United States:
A Historical Introduction
La Monte Young
Najpierwszy dźwięk, jaki pamiętam, to odgłos wiatru dmącego przez szpary chatki w Idaho, w której się urodziłem. Zawsze uważałem to za jedno z mych najważniejszych wczesnych doświadczeń. Było to podniosłe, bardzo piękne i tajemnicze. Jako że nie mogłem tego ujrzeć i nie wiedziałem, czym to jest, przez wiele godzin wypytywałem o ten odgłos moją matkę.
Kompozycja
Skomponowałem The Four Dreams of China, jadąc samochodem z San Francisco do Nowego Jorku w grudniu 1962 roku. Pierwszy szkic zanotowałem na papierowej serwetce w odwiedzonej po drodze restauracji, a cały utwór zapisałem ze szczegółami po powrocie do Nowego Jorku. Inspiracją była premiera mojego Trio for Strings, która odbyła się kilka miesięcy wcześniej. The Four Dreams of China pod względem struktury, stylu i harmonii stanowi łącznik pomiędzy moimi wcześniejszymi dziełami z lat 50. XX wieku, z ich pełną notacją i długimi dźwiękami, a późniejszą twórczością, łączącą improwizację z apriorycznymi zasadami i elementami.
Trio for Strings stanowiło początek krystalizacji tego, co z czasem stało się moim muzycznym językiem. Przebłyski owego oszczędnego słownika struktur interwałowych i akordowych pojawiły się we wcześniejszych utworach for Brass i for Guitar. Cztery dźwięki rozpoczynające for Brass to klasyczny przykład jednego z moich „dream chords” (sennych akordów). W przebiegu utworu pojawia się ich wiele w różnych przewrotach – to pierwszy taki przypadek w mojej twórczości. Ale w Trio for Strings każdy akord, trójdźwięk i interwał zawierają przewrót jednego z „dream chords” lub jego podzbioru. Odkryłem cztery takie „akordy senne”, a każdy stopniowo stawał się całą tonalną treścią jednego z ustępów The Four Dreams of China. Kiedy słuchałem jednego z tych długo trzymanych akordów w czasie komponowania Tria for Strings, stanął mi wyraziście przed oczami obraz brzmienia
i ponadczasowości Chin. To uczucie przenika cztery „dream chords” i stało się inspiracją dla tytułu całego cyklu – The Four Dreams of China (Cztery sny o Chinach).
Tytuły The Four Dreams of China to kolejno:
1. The First Dream of China (Pierwszy sen o Chinach)
2. The First Blossom of Spring (Pierwsze wiosenne kwiaty; pierwot
ny roboczy tytuł to Równiny Chin)
3. The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transfor mer (Pierwszy sen transformatora obniżającego wysokie napię cie)
4. The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transfor mer (Drugi sen transformatora obniżającego wysokie napięcie)
Każdy z czterech Snów złożony jest zaledwie z czterech dźwięków. W dwóch przypadkach, The First Dream of China i The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer, trzy spośród czterech dźwięków pokrywają się: ich częstotliwości mają się do siebie w proporcji 12:9:8. Inwersja tego stosunku daje proporcję 9:8:6, czyli trójdźwięk składowy pozostałych dwóch czterodźwięków: The First Blossom of Spring i The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer. W każdym Śnie czwarty dźwięk czterodźwięku pełni funkcję dzielnika interwału 9:8 (w dwóch przypadkach z oktawowym przeniesieniem) i może zostać przedstawiony za pomocą proporcji częstotliwości 17 lub jej transpozycji oktawowej:
– mnożąc proporcję 12:9:8 przez dwie oktawy (4), aby transponować ją do prawidłowej wysokości, otrzymujemy pełen czterodźwięk 48:36:32:17 z The First Dream of China;
– czterodźwięk The First Blossom of Spring odpowiada proporcji 17:9:8:6;
– mnożąc proporcję 12:9:8 przez oktawę (2), aby transponować ją do prawidłowej wysokości, otrzymujemy pełny czterodźwięk 24:18:17:16 z utworu The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer;
– mnożąc proporcję 9:8:6 przez oktawę (2), aby transponować ją do prawidłowej wysokości, otrzymujemy pełen czterodźwięk 18:17:16:12 z The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer.
Te wysokości dźwięków mogą być izolowane ze struktur harmonicznych emitowanych przez elektrownie i linie telefoniczne – to z nich zaczerpnięte zostały tytuły The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer i The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer.
Utwór The Twelve Subsequent Dreams of China (Dwanaście kolejnych snów o Chinach) wymyśliłem około 7 stycznia 1980 roku. W owym czasie pracowałem nad nagraniem for Guitar w wyko naniu Neda Sublette’a, który dał prawykonanie tego dzieła w The Kitchen 7 i 8 grudnia 1979 r. Gdy koncentrowałem się na for Guitar, 7 stycznia 1980 r. zrodził się pomysł utworu for Guitar Prelude and Postlude. Pojawiają się w nim w różnej kolejności rozmaite „dream chords” w oryginalnej postaci kontrapunktyczno-wysokościowej. W obrębie każdego z tych akordów wykonawca stosuje odpowiednie reguły z The Four Dreams of China. Pomysł opracowania The Four Dreams of China w wersji na gitary natchnął mnie także do połączenia poszczególnych Snów w jedno dzieło. Tak powstały The Twelve Subsequent Dreams of China (pierwotnym tytułem było po prostu The Subsequent Dreams of China), oparte na zasadzie, iż połączone mogą zostać dowolne dwa „dream chords”, pod warunkiem że:
1. poszczególne dźwięki obu akordów pokrywają się w unisonie lub w oktawach,
2. co najmniej jeden interwał pomiędzy obu akordami musi być unisonem,
3. dyskwalifikowane są pary spełniające powyższe kryteria, ale tworzące krok trytonu.
Poprosiłem Neda Sublette’a, by sporządził tabelę wszystkich możliwych połączeń spełniających 1 i 2 warunek. 18 marca 1980 roku wysłał mi listem 15 możliwych połączeń. Następnie zgodnie z warunkiem 3 zdyskwalifikowałem trzy połączenia. Pozostało wówczas dwanaście Subsequent Dreams of China. Spośród nich jako pierwsze wykonano The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring; ta część zresztą pierwsza otrzymała swój tytuł, choć rzecz jasna inne można utworzyć według tej samej logiki, na przykład The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring.
Każdy z Twelve Subsequent Dreams of China składa się z dwóch czterodźwięków, co daje łącznie osiem wysokości. Przynajmniej jeden dźwięk pomiędzy obu czterodźwiękami jest wspólny, a w niektórych przypadkach są to dwa lub nawet trzy dźwięki. Łącząc proporcję 18:17:16:12 z The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z proporcją 17:9:8:6 z The First Blossom of Spring, a następnie mnożąc tę ostatnią przez oktawę (2) w celu przetransponowania jej do właściwej wysokości (wynik – 34:18:16:12), otrzymujemy kompletny ośmiodźwięk 18:17:16:12, 34:18:16:12 utworu The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring.
Odnośnie proporcji 17: odkryłem jej harmonijność jako dzielnika dwudźwięku 9:8, gdy pracowałem nad elektronicznie wzbudzanymi falami sinusoidalnymi, aby stworzyć proporcję 17:9:8:6 w czterodźwięku The First Blossom of Spring. W sytuacjach, gdy słyszalny jest dwudźwięk 9:8 lub trójdźwięk 9:8:6, wypróbowałem wiele proporcji dla interwału septymy wielkiej ponad proporcją 9 i uznałem, że tylko 17 brzmiało harmonijnie. Harmonijność 17 przypisałem temu, że zbiega się ona z tonem sumarycznym, stworzonym przez proporcję 9:8 (9+8=17), tym samym wzmacniając go. Wszystkie pozostałe septymy wielkie tworzą dudnienia z uwagi na ich bliskość wobec tonu sumarycznego 17. Ponadto jest istotne, że choć proporcja 17 jest doskonałym dzielnikiem dla dwudźwięku 9:8 – gdy pracuje się z falami sinusoidalnymi – to w przypadku instrumentów akustycznych takich jak skrzypce, trąbki z tłumikami Harmon czy wiolonczele poszukujemy dzielnika interwału 9:8, brzmiącego możliwie najharmonijniej, aby uwzględnić cechy struktur harmonicznych charakterystycznych dla brzmienia tych instrumentów. Często ta nowa proporcja jest nieco wyższa niż 17; pozwala to uwzględnić znane nieharmonijności w alikwotach instrumentów akustycznych. A być może jest to kolejny przykład proporcji, która po prostu lepiej brzmi.
Po uszeregowaniu czterech „dream chords” w pary i stworzeniu The Twelve Subsequent Dreams of China skomponowałem w 1985 roku Orchestral Dreams (Sny orkiestrowe). W dziele tym selektywne pary z Twelve Subsequent Dreams of China są dodatkowo skojarzone w rozszerzone zbiory i inne, bardziej złożone zestawy czterech „dream chords”, pojawiające się jako rozszerzone transpozycje z unikalnymi przeniesieniami oktawowymi w całym ambitusie orkiestry. Nadal jednak spełniają następujące kryteria:
1. wszystkie wysokości dźwięków z „dream chords” stanowią albo swoje unisony, albo przeniesienia oktawowe oraz
3. pary spełniające poprzednie kryterium, ale zawierające krok trytonu, są dyskwalifikowane.
Orchestral Dreams nie muszą natomiast spełniać kryterium nr 2 z Twelve Subsequent Dreams of China (iż przynajmniej jeden interwał musi być unisonem pomiędzy dwoma „dream chords”).
W maju 1993 roku, gdy przygotowywałem partyturę i notę programową na prawykonanie światowe The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring, zaplanowane na 29 czerwca 1993 r. przez Ensemble Modern Radia Heskiego, dokonałem kolejnego uszeregowania wybranych par z Twelve Subsequent Dreams of China w grupy trzech lub więcej „dream chords” z Four Dreams of China, aby skomponować nowe dzieło pod roboczym tytułem The Subsequent Dreams of The Four Dreams of China in Simultaneity. W nowym utworze odkryłem dwa unikalne układy wszystkich czterech „dream chords”, spełniające zarazem omówione wcześniej kryteria 1, 2 i 3. Te dwa unikalne układy otrzymały roboczy tytuł The Two Subsequent Dreams of The Four Dreams of China in Perfect Simultaneity. W Subsequent Dreams of The Four Dreams of China in Simultaneity pojawiają się także dwa inne układy, które spełniają kryteria 1 i 3, natomiast jeśli chodzi o kryterium 2 – unisony pomiędzy parami czterech „sennych akordów” są tu inne. Każdy z Subsequent Dreams of The Four Dreams of China in Simultaneity wymaga zespołu przynajmniej szesnastu instrumentów smyczkowych w grupach po cztery o podobnym brzmieniu lub 32 instrumentów dętych w obsadzie po osiem bądź też kombinacji powyższych obsad w zestawach po cztery smyczki i osiem dętych dla każdego „dream chord”.
Pod względem stylu The Four Dreams of China, The Twelve Subsequent Dreams of China oraz Orchestral Dreams stanowią kontynuację faktury opartej na długo trzymanych dźwiękach i pauzach oraz koncepcji rozszerzonego czasu trwania, podjętych w Trio for Strings. O ile jednak Trio for Strings utrwalone jest w czasie poprzez konwencjonalną notację muzyczną, o tyle The Four Dreams of China to pierwsze dzieło, które skomponowałem w stylu Tria, ale zawierające element improwizacji. Zainspirowany partyturami Cage’a, Feldmana, Browna, Wolffa i Bussottiego, które wymagają od wykonawcy improwizowania, rozwinąłem koncepcję kompozycji, która doprowadziła do powstania partytur opartych na zestawie reguł: Vision (1959), Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (1960), Compositions 1960 and Compositions 1961, a ostateczny kształt osiągnęła w Four Dreams of China. Ścisłe reguły w każdym z czterech Snów określają, które z czterech dźwięków mogą brzmieć jednocześnie. W ramach wyznaczonych przez te reguły muzycy słuchają siebie nawzajem i improwizują. Proces czynnego słuchania siebie nawzajem to jeden z istotnych aspektów Four Dreams of China; stał się on naczelną zasadą improwizacji grupowej w mojej późniejszej twórczości zespołowej. Ponieważ The Twelve Subsequent Dreams of China oparte jest na ośmiu wysokościach dźwięku zamiast czterech, a ponadto łączy reguły z dwóch członów Four Dreams of China, a to z kolei tworzy nowe, bardziej ogólne reguły, kontrolowana regułami improwizacja staje się znacznie bardziej złożonym procesem wymagającym od wykonawców większych umiejętności, koncentracji i ćwiczeń. Podobnie w Orchestral Dreams proces ten rozwinięty został do znacząco wyższego poziomu złożoności.
Jako że improwizacja jest częścią procesu wykonawczego, każda realizacja Four Dreams of China i Twelve Subsequent Dreams of China jest odmienna. Katalogując poszczególne nagrania dzieł tego rodzaju, obok tytułu utworu używam daty, czasu oraz miasta, gdzie wykonano nagranie. Na przykład 77-minutowe nagranie The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer na płycie Gramavision to wykonanie The Melodic Version tego dzieła z godziny 21:35 z 9 grudnia 1990 roku (nosi zatem tytuł 90 XII 9 c. 9:35–10:52 PM NYC).
Daty kompozycji moich dzieł z lat 60. – współpracowałem wówczas ściśle z nieżyjącym już poetą i bębniarzem Angusem MacLise’em – często zawierały opisowe nazwy dni tygodnia w postaci, w jakiej widnieją w oryginalnej wersji jego kalendarza YEAR. Na przykład day of the unquiet grave – smoke of the shore pod datą kompozycji na stronie tytułowej odnosi się do 10 i 11 grudnia.
The Melodic Version (Wersję melodyczną) The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer skomponowałem w Nowym Jorku w 1984 roku. Koncepcja „wersji melodycznej” ma zastosowanie również do trzech pozostałych Snów z Four Dreams of China, a także do Twelve Subsequent Dreams of China i Orchestral Dreams. Wersje melodyczne Four Dreams of China zawierają cały materiał pierwotnych „harmonicznych” wersji utworu z 1962 roku. O ile jednak w Wersjach harmonicznych każdy wykonawca gra tylko jedną z czterech wysokości dźwięku o tyle, w Wersjach melodycznych każdy wykonawca może grać wszystkie cztery wysokości pod warunkiem, że są one grane w sekwencjach spełniających kryteria harmoniczne, tzn. dźwięki, które wolno grać razem harmonicznie, mogą być grane również jako uporządkowana linia melodyczna. Poza kolejnością dźwięków zasady Wersji melodycznych określają również dozwolone progresje dwu-, trój- i czterodźwięków. Pozwalając każdemu wykonawcy grać wszystkie cztery wysokości, Wersje melodyczne stwarzają możliwość współbrzmień unisonowych w wykonaniach utworu przez zaledwie czterech muzyków, natomiast w Wersjach harmonicznych unisony są możliwe jedynie wtedy, gdy gra więcej niż czterech muzyków. Ponadto w wykonaniu Wersji melodycznych przez instrumenty dęte każda z wysokości dźwięku może być przetrzymywana dłużej, ponieważ może być dzielona przez dwóch lub więcej muzyków.
W miarę prób i wykonań Wersji melodycznych opracowałem szczegółowe instruktaże do improwizowanych realizacji dzieła, które przekazałem muzykom w ramach ustnej tradycji wykonawczej jako dodatek do zasad wyłożonych w partyturze. Instruktaże te zawierają sugerowaną proporcjonalną makrostrukturę czasową dla wykonania o określonym czasie trwania. Makrostruktura owa zakreśla człony dzieła: ekspozycję elementów, przetworzenie, kulminację, przygotowanie zakończenia oraz samo zakończenie. W obrębie tych odcinków makrostruktura określa także porządek i czas trwania ekspozycji każdej z czterech wysokości dźwięku, porządek i czas trwania elementów dzieła – takich jak pauzy, długo trzymane dźwięki, puls rytmiczny, dwudźwięki, trójdźwięki, akordy, kanony (pojedynczych linii melodycznych, dwui trójdźwięków) – oraz progresje dwudźwięków, trójdźwięków i akordów (na długich, przetrzymywanych dźwiękach). Ta ustna tradycja praktyki wykonawczej ma swój dalszy ciąg w Twelve Subsequent Dreams of China.
Utwory The Four Dreams of China oraz The Twelve Subsequent Dreams of China przynoszą dalszą ekspansję struktur czasowych w mojej twórczości. Wychodząc od idei bezczasowości, ustaliłem, że poszczególne wykonania Four Dreams of China nie mają początków ani zakończeń. Każde wykonanie wysnute jest z wieczystej tkanki ciszy i dźwięku, w której pierwszy dźwięk wyłania się z długiej ciszy, a po wybrzmieniu ostatniego dźwięku wykonanie nie kończy się, lecz rozpływa w ciszy aż do momentu, gdy grupa muzyków „przejmie” ten sam zestaw dźwięków ponownie, podkreślając tym samym słyszalny aspekt wykonania. Owa koncepcja dzieła wiecznego, niemającego początku ani końca, wcielona w życie po raz pierwszy w Four Dreams of China, doprowadziła mnie następne do idei Dream House, permanentnej przestrzeni wykonawczej, w której utwór wykonywany jest nieprzerwanie, żyjąc swoim życiem i wykształcając własną tradycję.
Muzyczne i środowiskowe wpływy na ewolucję mojej muzyki
W połowie lat 50. studiowałem kontrapunkt i kompozycję w Los Angeles u Leonarda Steina, znanego pianisty i dyrygenta, głównego asystenta Arnolda Schönberga. Stein odkrył przede mną szeroką panoramę muzyki współczesnej, a ja coraz głębiej zanurzałem się w twórczości Antona Weberna. Choć for Brass to utwór dodekafoniczny, stanowi także pomost pomiędzy Webernem a moim stylem. Niektóre wartości rytmiczne są w nim na tyle krótkie, że przypominają Weberna, ale obok nich po raz pierwszy wprowadziłem tu do swojego języka muzycznego dźwięki długie, przetrzymywane. Ich użycie w for Brass doprowadziło mnie następnie do napisania Trio for Strings. Było to pierwsze dzieło, które skomponowałem w całości z dźwięków o długim czasie trwania; to zapewne mój najistotniejszy wczesny manifest muzyczny. Jeśli się nie mylę, nikt wcześniej nie stworzył dzieła złożonego jedynie z długo trzymanych dźwięków. Takie dźwięki istniały w muzyce Wschodu i Zachodu, lecz miały zawsze charakter dronu, nuty pedałowej czy też podstawy cantus firmus, ponad którą grano lub śpiewano melodie. Przed Trio for Strings i for Brass w historii muzyki trudno znaleźć inne przykłady długiego trzymania dźwięku.
Koncepcja rozszerzonej struktury czasowej złożonej z długo trzymanych nut oraz unikatowa paleta tonalna owych dzieł były w moim przypadku wynikiem nie teoretycznej dedukcji, lecz inspiracji i intuicji. Owo nowe podejście do kompozycji i słuchania muzyki zrodziło się nie tylko z mojego wielkiego uznania dla muzyki Antona Weberna, ale także z wpływu środowiska dźwiękowego: szumu wiatru, odgłosu świerszczy i cykad, dźwięku słupów telefonicznych i silników, dźwięku emitowanego przez parę dobywającą się z czajnika w kuchni mojej matki oraz gwizdu przejeżdżających pociągów, rezonansów pojawiających się w warunkach naturalnych różnych obszarów geograficznych, takich jak kaniony, doliny, jeziora i równiny. W istocie pierwszym przedłużonym tonem o określonej wysokości, który pamiętam z dzieciństwa, był odgłos słupów telefonicznych – szum drutów. Był to bardzo istotny impuls słuchowy dla oszczędnego, opartego na długich dźwiękach stylu takich utworów, jak Trio for Strings, Composition 1960 #7 (w którym czysta kwinta h–fis ma być „przetrzymana przez długi czas”) oraz Four Dreams of China.
Pamiętam z pierwszych czterech i pół roku życia dwa przykłady dźwięków transformatorów elektrycznych. Jednym z nich był słup telefoniczny na drodze w Bern (w Bern w stanie Idaho była tylko jedna droga – szutrowa), w pobliżu miejsca, gdzie się urodziłem, i niedaleko skrzyżowania z drogą do Montpelier, najbliższego miasteczka. Lubiłem stawać koło tego słupa i słuchać jego dźwięku. Drugi elektryczny odgłos wydawała mała stacja rozrządowa tuż za Montpelier, obok składu paliw Conoco, prowadzonego przez ojca mojej matki, dziadka Grandy’ego, gdzie też pracował mój ojciec. Często stawałem tam przy ogrodzeniu, za którym umieszczonych było około dwudziestu transformatorów elektrycznych, wydających głośniejszy, bardziej złożony odgłos. W ciepłe dni wspinałem się niekiedy na ogromne zbiorniki i siedziałem w słońcu, wdychając opary benzyny, słuchając dźwięków i w rozmarzeniu patrząc na góry.
Użycie długo trzymanych dźwięków pozwala w muzyce lepiej wyodrębnić i usłyszeć alikwoty, a ich seria to jasno uchwytny model dla zrozumienia struktury „stroju naturalnego”. Strój naturalny jest idealizacją zasady alikwotów i rezonansów, słyszalnych w odgłosach przyrody czy głosie ludzkim. Strój, który wymyśliłem w utworach The Tortoise, His Dreams and Journeys (1964–) i The Well-Tuned Piano (1964–), oparty jest na systemie stroju naturalnego. Ponadto długie dźwięki ułatwiają dokładniejsze strojenie. W mojej książce Selected Writings pisałem, że strojenie jest funkcją czasu. Gdy naukowcy chcą porównawczo zmierzyć okresowe zdarzenia w czasie, mogą zebrać tym więcej danych o stosunku tych zdarzeń, im dłuższy okres pomiaru wybiorą. Tak samo ma się sprawa ze strojem: niezależnie od tego, czy częstotliwość dźwięku mierzy się częstotliwościomierzem, oscyloskopem, czy słuchem, precyzja pomiaru będzie zawsze proporcjonalna do czasu analizy, tj. do czasu trwania strojenia.
Koncepcje wyłożone w moich dziełach z końca lat 50. i początku 60. stały się podwalinami mojego dojrzałego stylu, a także zaczątkiem minimalizmu w muzyce. Doprowadziły następnie do wykształcenia ciągłego środowiska świetlno-dźwiękowego, które we współpracy z Marian Zazeelą przedstawiłem w Dream Houses, wielkich instalacjach rozciągniętych w czasie na tygodnie, miesiące i lata. Przetrzymanie dźwięku stało się jednym z podstawowych parametrów mojej twórczości, stanowiąc podstawę rozwoju ekspresji muzycznej, światłem wskazującym drogę prowadzącą do moich późniejszych prac nad strojeniem i strojem naturalnym, inspiracją nowej wizji kompozycji muzycznej, wyrastającej z uniwersalnych prawd struktury harmonicznej.
Historia wykonań Four Dreams of China
Światowe prawykonanie oryginalnej „wersji harmonicznej” Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer odbyło się w ramach Festiwalu YAM George’a Brechta i Roberta Wattsa 19 maja 1963 roku po południu na farmie George’a Segala w North Brunswick w stanie New Jersey. Utwór wykonano na świeżym powietrzu, na łące porośniętej wysokimi trawami. Grali: Marian Zazeela (skrzypce), Angus MacLise (skrzypce), Tony Conrad (altówka), Larry Poons (altówka), Jack Smith (mandola smyczkowa), Dottie Moskowitz (lutnia smyczkowa), Joseph Byrd (gitara smyczkowa), La Monte Young (mandolina smyczkowa). Wykonawcy siedzieli w układzie symetrycznego podwójnego diamentu, opracowanym przez Larry’ego Poonsa.
W 1965 roku nastąpiła seria wykonań utworu przez Paula Zukofskiego i Charlesa Josepha (skrzypce) pod patronatem Center of the Creative and Performing Arts Uniwersytetu w Buffalo oraz w Carnegie Recital Hall i Asia House w Nowym Jorku. W latach 1972–76 utwór został także wykonany przez SEM Ensemble Petra Kotika na koncertach w Akwizgranie, Berlinie, Genewie, Buffalo, Nowym Jorku, Kolonii i Witten.
Trębacz Ben Neill studiował moją twórczość przez wiele lat, a od 1984 roku kieruje Theatre of Eternal Music Brass Ensemble, z którym dwielokrotnie wykonywał Wersję melodyczną The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer na cztery lub osiem trąbek z tłumikami Harmon. Poza muzykami występującymi w nagraniu Gramavision (zob. wyżej) w interpretacjach tych brało udział wielu wybitnych trębaczy, takich jak Sue Radcliff, Rick Albani, Rhys Chatham, Tom Bontrager, Frank London, David Sampson, Charles Olsen, Christofer Dimitroff, Stephen Haynes i Lesli Dalaba.
Wersja melodyczna The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer została m.in. wykonana z okazji moich czterdziestych dziewiątych urodzin – 14 października 1984 roku w Dream House prowadzonym przez Dia Art Foundation na Harrison Street 6 w Nowym Jorku, światowe prawykonanie Wersji melodycznej odbyło się w Kennedy Center w Waszyngtonie 16 października 1985 roku. W obu przypadkach utwór wykonano na czterech trąbkach.
The Theatre of Eternal Music Brass Ensemble wykonał również utwór w wersji na osiem trąbek w ramach 30-letniej retrospektywy mojej twórczości zorganizowanej przez MELA Foundation w Nowym Jorku 20 maja 1987 roku, w wersji na cztery trąbki – w Paula Cooper Gallery w Nowym Jorku 22 grudnia 1987 roku – oraz ponownie na osiem trąbek w St. Ann’s Center for the Arts w Brooklynie 12 listopada 1988 roku. The Sound Dream of The High-Tention Line Stepdown Transformer zaprezentowany został przez Theatre of Eternal Music Brass Ensemble w wielu wykonaniach wraz ze specjalnym opracowaniem Light Marian Zazeeli. 24 września 1991 roku Gramavision Inc. opublikowało 77-minutową Wersję melodyczną The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z cyklu The Four Dreams of China na płycie CD (nr wyd. R2-79467) w wykonaniu Theatre of Eternal Music Brass Ensemble prowadzonego przez Bena Neilla; wystąpili Stephen Burns, Rich Clymer, James Donato, Pamela Fleming, Rich Kelley, James O’Connor i Gary Trosclair.
Charles Curtis to artysta niezwykle i zaangażowany w wykonanie mojej muzyki. Po przenosinach do Niemiec został pierwszym wiolonczelistą w Orkiestrze Symfonicznej Radia Północnoniemieckiego, a także założył kwartet wiolonczelowy z Andreasem Bleyerem, Thomasem Grossenbacherem i Christofem Grothem, członkami tejże orkiestry. W marcu 1992 roku kwartet ten dał prawykonanie światowe Wersji melodycznej The First Blossom of Spring z Four Dreams of China z towarzyszeniem unikalnej instalacji świetlnej Marian Zazeeli opracowanej dla kopuły Planetarium Zeissa w Berlinie w ramach Festiwalu Innowacji DAAD. Następnie w kwietniu 1992 roku w kościele św. Jana w Hamburgu w ramach serii koncertów kameralnych NDR tenże kwartet wiolonczelowy przedstawił europejską premierę Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z Four Dreams of China.
Wykonania wiolonczelowe The First Blossom of Spring oraz The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer sprawiły, że The Four Dreams of China zatoczyły koło, powracając do smyczkowej prapremiery światowej z 1963 roku i nowojorskiej premiery The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer przez duet skrzypcowy Paul Zukofsky – Charles Joseph, nawiązując jednocześnie do Trio for Strings, czyli bezpośredniego przodka The Four Dreams of China.
W listopadzie 1992 roku Kunsthalle w Krems (Austria) zaprezentowała w XI-wiecznej Minoritenkirche serię koncertów pt. „Katedra marzeń” wraz z inscenizacją świetlną Marian Zazeeli. Seria ta stanowi węzłowy punkt wykonań The Four Dreams of China – po raz pierwszy dwie części z tego cyklu, The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer oraz The First Blossom of Spring, wykonano w ramach tej samej serii koncertowej; również po raz pierwszy osiem trąbek z The Theatre of Eternal Music Brass Ensemble pod dyrekcją Bena Neilla oraz cztery wiolonczele z Orkiestry Symfonicznej Radia Północnoniemieckiego prowadzone przez Charlesa Curtisa połączyły siły i dały wspólne kameralne wykonanie dwóch Snów.
Pierwszą prezentacją w Ameryce The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z The Four Dreams of China po publikacji płyty Gramavision był występ The Theatre of Eternal Music Brass Ensemble pod dyrekcją Bena Neilla w kwietniu 1993 roku w Merkin Concert Hall w ramach Interpretations/ WNYC New Sounds Live.
29 czerwca 1993 roku Ensemble Modern Radia Heskiego pod dyrekcją Bena Neilla i Charlesa Curtisa oraz liderzy sekcji dętych i smyczkowych The Theatre of Eternal Music dali światową prapremierę The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer of The First Blossom of Spring. Koncert ten był szczególnie istotny jako pierwsza światowa prezentacja The Twelve Subsequent Dreams of China.
Wykonanie 4 sierpnia 1994 roku przez Ensemble 5 pod dyrekcją Charlesa Curtisa Melodycznej wersji The First Blossom of Spring z The Four Dreams of China było, wedle mojej wiedzy, pierwszą prezentacją mojej muzyki w Darmstadcie od czasu, gdy David Tudor zagrał Arabic Numeral (Any Integer) to H.F. latem 1960 roku. Gdy w lecie 1959 r. byłem w Darmstadcie jako student, moje Study III na fortepian, napisane w ramach wyższego seminarium kompozycji Karlheinza Stockhausena, w tajemniczy sposób zaginęło w przeddzień wykonania go przez Davida Tudora na recitalu studenckim. Cudem odnaleziono je następnego dnia. Cuda zdarzyły się także w czasie koncertu Ensemble 5 i Charlesa Curtisa – żałuję tedy, że nie mogłem w nim uczestniczyć.
Sezon 1995/96 przypadał na moje 60. urodziny. Z tej okazji Charles Curtis i stowarzyszenie Contemporary Music wystąpili z inicjatywą, by wykonać jak najwięcej ogniw The Four Dreams of China. Pierwsza z owych urodzinowych prezentacji odbyła się 4 lutego 1996 roku: Charles Curtis prowadził zespół Radia Północnoniemieckiego w Hamburgu i The Theatre of Eternal Music String Ensemble w czasie światowej premiery The First Dream of China. Utwór ten był trzecią z wykonanych części tego cyklu, a drugą w Niemczech. 25 lutego 1996 roku staraniem Radia Heskiego odbyło się w Städelschule we Frankfurcie wykonanie Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer z The Four Dreams of China. Grał Ensemble Innovation prowadzony przez Charlesa Curtisa. Było to zatem drugie ogniwo cyklu zaprezentowane w ramach obchodów mojego 60-lecia.
3 czerwca 1996 roku w berlińskim Podewil Theatre of Eternal Music String Ensemble w składzie gitar elektrycznych z e-smyczkami wykonał Wersję melodyczną The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer w ramach serii Klangwände (Ściana Dźwięku) prowadzonej przez Ulricha Kriegera.
Ważnym wydarzeniem – zarówno jako brytyjska premiera Wersji melodycznej The First Blossom of Spring, jak i brytyjski debiut The Theatre of Eternal Music Brass and String Ensemble – był końcowy koncert Inventing America Festival w londyńskim Barbican Centre 1 grudnia 1998 roku.
Wykonanie Wersji melodycznej The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer 4 sierpnia 2007 roku przez Charlesa Curtisa i Theatre of Eternal Music String Ensemble było pierwszą prezentacją The Four Dreams of China w naszym Dream House – Regenbogenstadl w Polling.
26 lipca 2008 roku Charles Curtis i Theatre of Eternal Music String Ensemble wykonali Wersję melodyczną The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer w Dream House w Regenbogenstadl. Była to światowa premiera ostatniego z The Four Dreams of China, 45 lat po premierze na Festiwalu Yam The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer w 1963 roku.
W ramach obchodów 1000-lecia miasteczka Polling Charles Curtis i Theatre of Eternal Music String Ensemble wykonali 17 lipca 2010 roku w Dream House w Regenbogenstadl The First Dream of China w ramach koncertu First Dreams: Quellen des Raumklangs.
W 2011 roku Charles Curtis poprowadził Theatre of Eternal Music String Ensemble w wykonaniach wszystkich The Four Dreams of China w Dream House w Regenbogenstadl. The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer wykonano 15 lipca o godz. 20 The First Blossom of Spring – 16 lipca o godz. 15, The First Dream of China zaś o godz. 20 tego samego dnia. The First Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer zabrzmiało 17 lipca o godz. 11.
Wersja melodyczna The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer, wykonana przez Theatre of Eternal Music Brass i String Ensemble z ośmioma trąbkami z tłumikami Harmon i czterema wiolonczelami 31 lipca i 1 sierpnia 2015 roku w ramach Dia 15 VI 13 545 West 22 Street Dream House, była amerykańską premierą tej aranżacji na dwanaście instrumentów.
