(Śnieg)

Prawykonanie utworu, na który składają się Kanon 1a i Kanon 1b, odbyło się w 2006 na festiwalu w Witten; grał ensemble recherche. Jedną z idei Kanonu 1a był proces powolnej i stopniowej wymiany kanonicznej dwóch fraz poprzez przeprowadzanie ich coraz

bliżej siebie – gdy fraza inicjalna staje się frazą końcową i vice versa – nie bez analogii do świata obrazów M.C. Eschera, gdzie, przykładowo, zasada bieli pierwszego planu i czerni dalszego, przyjęta po jednej stronie obrazu, z drugiej strony ustępuje miejsca zasadzie odwrotnej: czerń jest na wierzchu, na pierwszym planie, biel – staje się tłem.

Kolejna idea to podział zespołu (pierwotnie zaś dziewięcioosobowego ensemble recherche) na dwie symetryczne, choć trochę odmienne grupy rozmieszczone wokół ustawionej w środku perkusji. Grupa po lewej obejmuje skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian pierwszy, na grupę drugą, po stronie prawej, składają się flet, obój, klarnet i drugi fortepian. Na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia oglądałem nowe wizerunki stereograficzne i czytałem o nich; uległem wtedy ogromnej fascynacji tym pomysłem. Szczególnie podziałała na mnie chyba starsza technika stereograficzna, z końca XIX wieku. Dwa niemal identyczne obrazy, fotografowane z niezbyt odległych pozycji (jak nagranie z dwoma mikrofonami stereo) umieszczone są obok siebie, a kiedy na nie patrzysz z dystansu, nie koncentrując spojrzenia na żadnym z nich, widzisz jak gdyby trzeci, trójwymiarowy obraz, będący sumą tamtych dwóch.

Zastanawiałem się, jak ten pomysł zrealizować w muzyce – niezależnie od tego, że mamy dwoje uszu do słuchania. Czy na małą skalę dzieje się coś takiego, gdy słyszymy powtórzenie pewnej figury (jak w pierwszym takcie Preludium C-dur Jana Sebastiana Bacha z I tomu Das Wohltemperierte Klavier) lub w przypadku powtórzeń większych jednostek formalnych (jak w Bachowskim Contrapunctus 13a i 13b z Kunst der Fuge: pierwszy z nich nie podlega inwersji, a drugi podlega). Czy dzieje się tak, że dwa czasy się sumują, tworząc w ten sposób trzeci, głębszy, trójwymiarowy? To właśnie próbuję w każdym razie osiągnąć na małą skalę w repetycjach Kanonu 1a, ale także na skalę większą, ponieważ Kanon 1b jest „dublem”, ale przeznaczonym na wszystkie dziewięć instrumentów z 1a. Jest to ta sama muzyka, tylko z większą liczbą nakładających się warstw kanonicznych. Obie części tworzą komplet i tak właśnie powinny być słuchane. To jak gdyby dwa duże muzyczne „wizerunki”, które, słyszane z oddali, tworzą być może trzeci, trójwymiarowy.

Zaraz po pierwszym wykonaniu w Witten stało się dla mnie jasne, że Schnee powinien być rozbudowany w większą serię zestawów, ogółem pięć, i jestem wdzięczny ensemble recherche, jak też rozgłośni WDR, że mogłem podjąć tę próbę na Wittener Tage 2008.

Zestawów jest pięć, gdyż planowałem, że każdy kolejny ma być coraz krótszy. Pierwszy trwa 2 x 9 minut, zatem następne trwać będą 2 x 7 minut, 2 x 5 minut, 2 x 3 minuty i w końcu 2 razy po jednej minucie. Czas każdego z nich będzie upływał szybciej, tak jak upływa czas, gdy zbliżamy się do końca.

Kolejne pary kanonów – 2, 3, 4 i 5 – oparte są na tej samej, zbliżonej do haiku idei, co zestaw 1, gdzie z jednej strony zachodzi stopniowy proces eksploracji różnych aspektów pojedynczego kanonu, które pojawiają się i zanikają, z drugiej – każdy kanon ma swój „duplikat”, w którym słyszany jest w innej wersji. Rytm zestawów jest delikatnie przełamany przez trzy intermezza, w których smyczki i drzewo są przestrajane o ułamek tonu niżej. Tak więc również pod względem tonalnym następuje coraz większa interferencja różnych grup i par instrumentów. Na przykład w zestawie Kanonu 4 – ukłon w stronę Wolfganga Amadeusza Mozarta – flet i klarnet (oraz naturalnie dwa fortepiany) są nastrojone zwyczajnie, podczas gdy wiolonczela i rożek angielski mają strój niższy o jedną szóstą tonu, a skrzypce i altówka – o dwie szóste tonu.

Wszystko to może się wydać zimną formalistyczną kalkulacją, jednak sądzę, że w utworze panuje nastrój poetycki zrodzony z idei śniegu i „białej polifonii”. Wczoraj w księgarni natrafiłem na album z obrazami Gerharda Richtera utrzymanymi w szarych barwach i z miejsca poczułem silną więź z nim i z moimi polifonicznymi, śnieżnej białości kanonami.

Hans Abrahamsen