Dynamistatyka

Dynamika. Statyka. Statyka contra dynamika. Dynamika ze statyką. Statyka obok dynamiki. Wzajemne ich przemiany. Walki, kamuflaże, gry. Interferencje. Czym jest dynamistatyka? Rzeczywistość u swych podstaw jawi się dwoiście. Nie da się wskazać tego, co pierwsze: czas czy przestrzeń, fala czy kwant, relacja czy przedmiot. Od samego początku wszędzie mamy podwójność, rozdzielającą, ale i współobecną. W muzyce ruch i bezruch, dążenie i zatrzymanie, przewidywalność i nieprzewidywalność stanowią niektóre jej emanacje. Są przyczyną wzruszeń, ale i konfuzji. Odczujemy to w momentach, gdy nie można mieć pewności co do natury odbieranych wrażeń. Dynamistatyka jest (proponowaną tu) nazwą dla takich właśnie stanów dwoistej niejednoznaczności. Dualność nie musi być wyeksponowana. Sama statyka i sama dynamika też stają się dynamistatyczne – dzięki nam.

Statyka

Unieruchomić ruchome, zatrzymać muzykę („piękna chwilo, trwaj”) – oto jedno z kompozytorskich marzeń, równie daremnych jak rojenia poetów o malowaniu słowami i rzeźbiarzy o ruchu posągów. Artystów pędzla irytuje bezwładność podległej im materii, podczas gdy słuchaczy i twórców muzyki – przeciwnie – zbija z tropu swoboda nadchodzących i znikających dźwięków. Zapanować nad muzyką można dzięki powtórzeniu albo pamięci. Pamięć chwyta muzykę i przenosi do wyobraźni jako przedmiot podatny na dowolne rozważanie czy przeżywanie. Dzięki powtórzeniu natomiast otrzymujemy namiastkę czasu zatrzymanego.

„Muzyka statyczna” to jeden z terminów używanych kiedyś do wskazania nurtu nazywanego obecnie minimalizmem. Stosowane były też pokrewne określenia: muzyka stojąca, pulsowa, repetytywna, medytacyjna, fazowa, nowej prostoty, wzoru, transu. Odnosiły się do postawy esencjalnej twórców (koncentracji na wybranym parametrze fakturalnym) oraz do niezwykłych wrażeń słuchaczy: zatrzymania czasu, czystego trwania, znieruchomienia. W sumie: ustatycznienia. W skrajnie ascetycznym nastawieniu kompozytorzy operują pustką (ciszą), jednym dźwiękiem, jednym brzmieniem, jednym interwałem, jednym motywem, jednym rytmem. Oferują statyczność najpierwotniejszą. Słuchacz wpada wówczas w stan deficytu bodźców (deprywacji sensorycznej). Niegdyś, podczas interregnum między awangardyzmem a postmodernizmem, wywoływało to skandale: burze na widowni i wypędzanie wykonawców z estrady. Dzisiaj oswojona, a nawet udomowiona (w wielu mieszkaniach) statyka nie powoduje już dynamicznych protestów.

Muzyka minimalizmu jest dobrym przykładem statyki samodynamizującej się. Stabilny obiekt dźwiękowy nie musi służyć li tylko celom medytacyjno-transowo-terapeutyczno-relaksacyjnym. Jeśli oprzeć się hipnotyzującemu falowaniu wiecznych nawrotów i poświęcić muzycznemu „akompaniamentowi bez melodii” nieco zainteresowania, to nieoczekiwanie odsłoni się przed nami bogactwo muzycznych metamorfoz. Są obecne w mikropolifoniach (Ligeti), ukierunkowanych ciągach (Tom Johnson), opóźnieniach (Riley), przesunięciach fazowych (Reich), meloliniach (Krauze), stałym fundamencie (Scelsi), jednotonowości (Zbigniew Rudziński), permutacjach (David Lang), repetycjach wzoru (Kutavičius), spektralnej harmonice (Hykes), rytmice addytywnej (Glass), imitacjach hoketowych (Andriessen), echowaniu (Sikorski), mikrotonowości (La Monte Young), metrorytmice aksakowej (John McLaughlin). Efekt minimalistycznych faktur upodabnia muzykę do zjawisk przyrody: lasu, ognia, fal, deszczu, łąki, chmur. Są takie same i inne zarazem. Dynamistatyczne.

Dodatkowo nasz słuch zaczyna wytwarzać w polu drgającej siatki fakturalnej własne, obiektywnie nie istniejące figury meliczne i metrorytmiczne. Subiektywnie odczuwany stan dynamistatyki bywa przyczyną omamów i złudzeń dźwiękowych. Przytrafia się to także wykonawcom, dlatego muzykę minimalistyczną realizują wyspecjalizowane ansamble, najczęściej pod kierunkiem kompozytorów. Nie chodzi tylko o kondycję i sprawność techniczną. Mechaniczna repetycyjność i natręctwo długich przebiegów sprzyjają utracie orientacji. Między obydwoma sposobami słuchania – odczuwaniem statyki bądź dynamiki – możemy się dowolnie przełączać lub też przełączać nas będą stany uwagi i znużenia. Najciekawsze sytuacje powstają przy równoczesnym uchwyceniu kontrastowych jakości. To wtedy rodzi się dynamistatyczny stan wibrującego zawieszenia, powodujący utratę percepcyjnej równowagi (błędnik odpowiedzialny za zawroty głowy jest częścią ucha).

Dynamika

Dla fizyków dynamika to dział mechaniki, do którego należą statyka i kinetyka. W sztukach plastycznych dynamikę wprowadzają kierunki ukośne, a statykę pionowe i poziome. W muzyce słowo „dynamika” wskazuje na głośność. Marzenia o przemożnej sile dźwięku otrzymywały w ciągu wieków postać stentorowych głosów, symfonii tysiąca, trąb jerychońskich, bel canta demolującego kieliszki, monstrualnych organów, później zaś – elektronicznej mocy w głośnikach. Dynamika toku muzycznego jest jednak czymś innym. Nie można jej zmierzyć w fonach, sonach czy decybelach za pomocą urządzenia technicznego. Chodzi w niej o percepcyjną intensywność procesu muzycznego. W niektórych przypadkach (Górecki, Glass) nie kłóci się to zresztą z żądaniem maksymalnej głośności.

Percepcyjna dynamika jest pochodną różnicowania. Im większy dystans między jakościami dźwiękowymi, tym większe napięcie. Cisza w pauzie generalnej po zmasowanym fortissimo nie likwiduje napięcia, lecz je podnosi, natomiast – odwrotnie – Haydnowskie „uderzenie w kocioł” sprowadzi dotychczasowy przebieg muzyczny do jakości statycznej. Przepływ laminarny działa stabilizująco, zaś turbulencje energetyzują akcję dźwiękową. Wrogiem dynamiki jest stabilizujące powtórzenie. Więc: precz z powtórzeniem! Tak brzmiało główne hasło II awangardy, u nas wyrażane przez Bogusława Schaeffera w zaleceniach technicznych „dyferencjacji materiału” i estetycznych „nigdy dwa razy tak samo”.

Paradoks samosprzecznej dynamiki maksymalnych zmian odsłonił się wraz z eksplozją serializmu w latach pięćdziesiątych. Skrajnie zróżnicowane w intencji utwory okazywały się w odbiorze zaskakująco jednolite. Zdumiewały nie tylko brak urozmaicenia w toku dźwiękowym, ale i niezwykłe upodobnienie się do siebie różnych dzieł. Mimetyzacja sięgnęła nawet nurtu wobec serializmu opozycyjnego: aleatoryzmu. Zabawa w zgadywanie, jaką techniką – deterministyczną czy też indeterministyczną – skomponowany jest prezentowany właśnie utwór, stanowiła jedną z rozrywek podczas awangardowych koncertów.

Maksymalne, a przy tym ustawiczne różnicowanie we wszystkich niemal parametrach okazało się dla serializmu zabójcze. Sam Schaeffer zwracał uwagę na to, jak ważny jest „współczynnik uchwytności” i przestrzegał: „Poszerzenie materiału dźwiękowego stoi w jaskrawej sprzeczności z możliwościami jego strukturalnej prezentacji”. Niepokojącą różnicę między dynamizującą intencją wszechobecnych „zderzeń” a zunifikowanym audytywnie rezultatem wychwycili od razu sami twórcy. Już w Kontra-Punkte Stockhausen narzuca własny profil zmian formalnych, a Boulez w Strukturach synchronizuje punktualistyczną nieprzewidywalność.

Zmieniła się nie tylko dynamika dźwięków, ale i dynamika rozwoju muzyki współczesnej. Dawniej jednowektorowa, obecnie uległa postmodernistycznemu rozproszeniu. Bulwersujące w zamierzeniu środki przekraczają próg odbiorczej asymilacji w intermedialnych gatunkach hybrydowych– a wówczas łatwo o ich subiektywne ustatycznienie. W muzycznym ADHD nagromadzenie dźwiękowych i pozadźwiękowych ekscesów szybko przechodzi w percepcyjną szarość. Naładowana maksymalną dynamiką zmian muzyka nowych złożoności może rodzić zobojętnienie. Dynamiczną statykę brzmienia dobrze ilustruje gatunek muzycznego noise’u. Hałas w nazwie nie odnosi się tylko do siły dźwięku. Celem jest ekstremalna, wielotorowa intensywność. Synergia elektroakustycznej mocy, atonalnej faktury, atonowej brzmieniowości, ambiofonicznej przestrzeni i makrochronicznych trwań scala się w krytyczną masę sonicznego maksymalizmu. Wielbiciele ryku odrzutowców na pasach startowych, osoby (jak bohaterka filmu Kabaret) uzależnione od hurkotu wagonów metra, bywalcy imprez rave i techno, fonofile odkręcający wzmacniacz na pełny regulator – mają też od stu lat artystyczną kontrpropozycję w postaci hałasu komponowanego.

Muzyka noise ukierunkowana jest na czysto zmysłowy sposób odbioru. Nie chodzi tylko o ucho. Zanurzenie w stężonej głośności sprzyja synestezyjnym wrażeniom, także wzrokowym, a nawet dotykowym. Wie o tym każdy, kto przyjął na splot słoneczny większą dawkę niskich beatów. Słuch natomiast, bombardowany ze wszystkich stron pełnym spektrum częstotliwościowym atonowego (nie mówiąc już o atonalności) zgiełku, staje się – paradoksalnie – mniej ważny. Zmysłowa, somatyczna impresyjność dominuje nad ekspresywnością. Noise to poruszyciel ciała, nie serca.

Umysł też może być poruszony. Proces muzyczny na tyle powolny, że pozwala na obserwowanie (a nie tylko odczuwanie) ukierunkowanego procesu dźwiękowego, daje specjalnego rodzaju satysfakcję. O tym, że spekulacje rozumu mogą powodować silne emocje, wiemy choćby z historii człowieka biegnącego nago z okrzykiem Eureka! W koncertach festiwalu poruszającą intelekt dynamistatykę liniowych figur zaoferują m.in. kreślone geometrią dźwięku utwory Slices Alvina Luciera i Baobab Philla Niblocka.

Inny utwór Niblocka, The Movement of People Working, może posłużyc za przykład dynamistatyki w gatunku noise. Skrajnie głośne, pełne spektrum alikwotowe noise’u ulega tam wizualnemu poszerzeniu dzięki projekcji filmowej na dwóch ekranach. Paradoks statycznej dynamiki przejawia się tu wielorako. Maksymalizacja nasycenia i głośności dynamizuje muzykę, podczas gdy stabilność długiego trwania, unieruchamia. Zarazem jednak – à rebours – wyrównany poziom głośności daje przecież stabilność, która w opozycji wobec dynamiki „niezwykle aktywnego ruchu harmonicznego” (program WJ 2011) spowoduje ten sam efekt dynamistatyczny, ale o zamienionych biegunach. Dodatkowo, statyka wyświetlanych zwykłych czynności pracy zderza się z dynamicznym abstraktem szumowego brzmienia. Ale też zauważymy być może, że jest przeciwnie: to obraz dynamizuje czas rytmizacją ruchów, przez co spycha dźwięk do funkcji statycznego tła.

Wśród tych licznych konfiguracji percepcyjnych możemy postrzegać aktualnie tylko jedną. Tak jak w sześcianie Neckera czy „kaczko-zającu” Wittgensteina, nie można mieć ich równocześnie. Możemy jednak przechodzić między trybami antagonistycznych stanów lub to nasz organizm – rytmem biologicznym faz uwagi i zmęczenia – będzie nas przełączać; może też zrobić to z nami kompozytor. Czyż można jeszcze mówić, że obiektowa muzyka jest nudna?

Noise stosunkowo szybko zapożyczony został do zastosowań w kulturze popularnej (jest tam nawet joyful noise czy sweet noise). W nurcie twórczości natomiast nadal mamy sporo fascynującej muzyki hałasu oraz pięknej muzyki postserialnej, o pięknie dostępnym słuchaczom podatnym na intensyfikację napięć. W razie konieczności odpoczynku zawsze pozostaje możliwość przejścia do trybu statycznego.

Obiekt

Zarówno ustatycznienie, jak i zdynamizowanie muzyki w długich przedziałach czasowych ujednolica ją. Utwór staje się obiektem. Muzyka obiektowa to zjawisko coraz silniej obecne i w twórczości i w repertuarach koncertów. Wiele utworów poza trwaniem i konglomeratem brzmienia nie oferuje nam niemal niczego więcej. Prezentują się one jako bloki fakturalne na różne składy, z elektroniką lub bez, o trwaniu długim lub zdecydowanie długim. Płaskie zdynamizowanie pozostawia niedosyconą lub przesyconą zawartość jako niemal jedyny odczuwalny fenomen. Obiektowe dzieła po prostu są; stabilne, stateczne, statyczne.

Nie brakuje kompozytorów wyzbytych chęci panowania nad czyimiś myślami i emocjami. Rośnie też liczba słuchaczy unikających wplątania w intrygi narracyjne czy też w finezje formalne. Osób szukających utworów, które niemal niczego od nich nie chcą. Założenia koncepcyjne muzyki obiektowej mogą być różne, rezultat jednak prowadzi zasadniczo ku jednej kategorii: monolitu–monumentu–monofaktury.

Nie zawsze komponowana muzyka obiektowa jest monoformalna. Obiekty brzmieniowe mogą służyć jako moduły dla płaszczyznowo łączonych przebiegów – tak jak dzieje się to często w polskiej twórczości młodego pokolenia. To dobry sposób na dostarczenie słuchowej satysfakcji nowego rodzaju. Modele obiektowe ulegają mutacjom wewnątrz dzieł. Bez meliki, harmoniki, metrorytmiki, agogiki – prowadzeni jesteśmy pozaświadomym szlakiem wyczuwalnych przemian, zawieszeni dynamistatycznie w pół drogi między osobistą swobodą a dyskretnymi intencjami zakodowanymi w muzyce. Prócz odrębnych całości statycznych lub dynamicznych efekt dynamistatyki powodują też ich zestawienia równoległe lub naprzemienne. Archetypowym wzorcem układu równoległego jest faktura burdonowa. Do stabilnego tonu nuty pedałowej możemy dodać dowolnie zdystansowany wobec niego element by otrzymać dynamistatyczny efekt stało-zmiennej niejednoznaczności. Za przykład tego rodzaju paralelnej faktury może posłużyć 31 VII 69 10:26-10:49 PM La Monte Younga: wspinające się po składowych harmonicznych ornamentowane wokalizy na tle niskiego buczenia (drone). Natomiast alternacja (naprzemienność) zderza statykę i dynamikę sukcesywnie i kontrastowo. Tak formowane były surkonwencjonalne utwory Pawła Szymańskiego i Pawła Mykietyna. Podwójnie zakodowane, dekonstruują kod tradycji fragmentaryzacją quasi-historycznego materiału, konstruując zarazem w kodzie nowoczesności matematycznie wyznaczoną siatkę zdarzeń w czasie. Idiom ekscesu zagarnia stopniowo pola tonalnego spokoju, przejmując w końcu cały obszar materiałowy. „Konwencja” w nazwie okazuje się statyką, a „sur-” – dynamiką. Obiektowe nastawienie miało swoje antecedensy.

U początków były to przedmioty w sensie dosłownym, jak harfa Eola, chóry dzwonów, windchimes, automatofony. Za muzyczne narzędzia mistycznych uniesień służyły statyczne gatunki muzyki średniowiecza. Konceptualnym, pustym obiektem jest dopiero 4’33” Cage’a. Trójgraniasty (o dokładnie rozmierzonych trwaniach części: 0’30”, 2’23”, 1’40”), prezentuje się jak rzeźba szkieletowa albo obraz nie tylko nieprzedstawiający (niefiguratywny), ale i niczego nie przedstawiający (beztreściowy). Niedoskonałości formalne 4’33”, które spowodował podział na części, nie pozwalają mu służyć za wzorcowy przykład muzycznego monolitu. Zwarte monoformy–obiekty–instalacje zaczęli tworzyć dopiero artyści Fluxusu.

Obecnie w procesach wytwarzania faktów dźwiękowych strategia obiektowa (brzmieniowa) wypiera strategię strukturalną (interwałową). Elektroniczne i informatyczne technologie przestawiają naszą dyskursywną mentalność na myślenie całościowe. Koncepcja „przedmiotu dźwiękowego” Pierre’a Schaeffera wrosła w podświadomość twórców muzyki elektroakustycznej i producentów rozrywki elektronicznej jako uprawomocnienie ich „utylizacyjnych” wobec kopiowanego materiału działań. Przepastne zasoby internetu jawią się jako kosmos wirtualnych przedmiotów, także dźwiękowych. Zmagazynowane są tam całe utwory, ich części, pojedyncze frazy i dźwięki, oryginały, przeróbki i przeróbki przeróbek. Czekają na skopiowanie do obiektowo zaprojektowanych programów w domowych komputerach, kusząc łatwym składaniem przebojów. Jeśli natomiast laptop posłuży na estradzie za instrument, to z reguły jako bank gotowych całości brzmieniowych wyzwalanych intencyjnie lub interaktywnie. Dynamistatyczna okazuje się nawet muzyka jezior, pól, ulic, lasów, dworców, gór, wiaduktów, dolin i portów: środowiska przyrodniczego i cywilizacyjnego. Nagle w zunifikowanym chórze żab albo cykad, szumie drzew albo hałasie ulic odkrywamy różnorodność. Akt uwagi dynamizuje audiosferę, która en bloc najczęściej jest statyczna. To dla dynamistatycznych doznań warto ruszać na nagrania terenowe ekomuzyki. Dynamistatykę rozpatrywać możemy na różnych poziomach: stylów, technik, dzieł, form, czy całych epok (dynamiczne barok i romantyzm, powściągliwe średniowiecze i klasycyzm). Ale nawet najprostszy muzyczny dźwięk o stabilnej wysokości i barwie jest zarazem rezultatem dynamicznej akcji splątanych składowych.

Dynamistatyka – paradoksalna jedność antagonistycznych jakości statyki i dynamiki.

Słowo „dynamistatyka” zostało już przyjęte w tytule utworu (Tadeusz Wielecki, Kompozycja dynamistatyczna, 2015), ale sam problem – choć nie zawsze deklarowany – obecny był niemal od zawsze, co najmniej od Platońskich obaw o zgubny wpływ „pijackich” skal jońskiej i lidyjskiej na obywateli idealnego państwa czy średniowiecznych dysput na temat szkodliwości zbyt dynamicznych melodii dla religijnego skupienia wiernych. We współczesnej muzyce składniki tej opozycji przebłyskują w nazwach utworów takich, jak stabil–instabil Beckera, Mobile– Stabile Bussottiego, Motions, Stase Wołka, Information Explosion Salmenhaary, Invasion–Explosion Stockhausena, Explosion i Dynapolis Logothetisa. Dynamistatyczny oksymoron „niepokój błękitnej ciszy” pojawia się w tytule kompozycji

A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum Luigiego Nona. Wszystko jednak zależy od nas, od publiczności. Roman Ingarden (tutaj trzeba się z nim zgodzić) uważa, że dzieło sztuki ostatecznie konstytuuje się w odbiorcy. Dlatego to my sami będziemy rozsądzać, co jest statyczne, a co dynamiczne. Co zaś dynamistatyczne, podpowie nam podświadomość. Rezultat takich procesów nie zawsze bywa klarowny. Migotanie odbieranych jakości – tak jak w figurach wieloznacznych psychologii postaci – sprzyja percepcyjnemu zagubieniu.

Nie trzeba się go obawiać. Potrzebujemy czasem stanów zawieszenia, oszołomienia, zaskoczeń, nagłych zwrotów akcji, oderwania od rzeczywistości. Rozwiązanie dynamistatycznych zagadek i paradoksów nie musi być zracjonalizowane. Pojawi się tam, gdzie muzyka podsuwa najtrafniejsze rozpoznania: w emocji.

Krzysztof Szwajgier