Twórcze spotkanie głosów, tradycji, form oraz muzycznych umiejętności.
Wiele utworów Yuvala Avitala to fascynujące podróże w głąb różnych tradycji muzycznych z bogatymi odniesieniami historycznymi i kulturowymi; niekiedy nabierają one wręcz charakteru interaktywnej współpracy, gdy publiczność przejmuje rolę wykonawców.
To właśnie przypadek utworu REKA (hebr. „tło”), ogromnego fresku muzycznego złożonego z szeptów, krzyków, śpiewów i modlitw, tworzonego przez sześciu tradycyjnych śpiewaków oraz kilkusetosobowy chór złożony z niemuzyków. REKA powstała na zamówienie festiwalu Warszawska Jesień 2014 we współpracy z mediolańskim MITO Settembre Musica. Jest to dźwiękowy portret dwu głównych elementów muzyki, sztuki i kultury. Pierwszy to głos ludzki – najważniejsze i najstarsze narzędzie dźwiękowe. Wyraża on zarówno jednostkowość, jak i zbiorowość; jest ekspresją tożsamości tradycyjnych kultur lokalnych oraz indywidualnych idiomów twórczych; głos jest prozodycznym instrumentem komunikacji i abstrakcyjnym generatorem dźwięku – zawsze w łączności z przeszłością i przyszłością, zawsze czuły na odstępstwa od własnego, specyficznego kontekstu kulturowego. Drugim elementem jest percepcyjna, estetyczna i strukturalna komplementarność bohatera i tła, określoności i nieokreśloności, indywidualności i zbiorowości.
Orkiestracja utworu REKA, koordynowana jednocześnie przez dwóch dyrygentów, polega na współdziałaniu trzech grup:
– „tłumu” wokalnego złożonego z niejednolitych grup osób bez przygotowania muzycznego, postępujących wedle wskazówek zawartych w prostej partyturze obrazkowo-tekstowej;                 
– sześciorga solistów, przedstawicieli starożytnych tradycji z całego świata: Tybetu, Sardynii, Mongolii, Tuwy, Afryki Południowej, Buchary – a wśród nich mistrzowie najtrudniejszych istniejących technik wokalnych;
–  dwóch wirtuozów perkusji grających na zestawach metalowych gongów oraz wewnętrznym mechanizmie fortepianu koncertowego.
Każda z wymienionych grup tworzy własny system, a całe dzieło jawi się nie tyle jako połączenie tradycyjnych wzorów strukturalnych, ile raczej jako równowaga trzech równoległych, skompliko wanych systemów.
Zaangażowanie muzyków tradycyjnych do współczesnej kreacji eksperymentalnej stanowi już od wielu lat istotny element twórczej drogi Yuvala Avitala: począwszy od koncertów w Kazachstanie (Slow horizons, Ałmaty, 2006) przez złożone opery ikonosoniczne (SAMARITANI, Mediolan, 2010) aż po Massive Sonic Work no. 3 na 100 gongów i muzyków z dziewięciu krajów Azji Południowo-Wschodniej, grających na instrumentach bambusowych (KARAGATAN, Dipolog, Filipiny, 2013). Pracę nad tymi utworami poprzedziły złożone badania etnomuzykologiczne, opracowanie nowej graficznej notacji muzycznej i systemu gestykulacji dla dyrygenta oraz delikatny dialog z wybitnymi przedstawicielami najrozmaitszych tradycji muzycznych świata. Dzieła Avitala zamiast powierzchownej fascynacji egzotyką proponują muzyczną fuzję tego, co archaiczne i co współczesne, w transkulturowy archetyp estetyczny dostarczający niepowtarzalnych emocji.
Kluczowym elementem współpracy z przedstawicielami starożytnych tradycji jest nawiązanie podmiotowego dialogu, bowiem muzycy ci często (i słusznie) postrzegają siebie nie tyle jako wykonawców w klasycznym europejskim znaczeniu tego terminu, lecz raczej jako rzeczników swoich kultur.
Za przykład takiej relacji posłużyć może spotkanie Avitala i Lamy Samtena Yeshe Rinpoche’a w czasie wstępnych prób do REKI, w czasie którego Lama zaakceptował modyfikacje pewnych śpiewów i rytuałów oraz wprowadzenie do utworu nowatorskich elementów, ponieważ uznał, że powstające dzieło niesie istotne przesłanie dialogu i pokoju. Zgodził się także zaśpiewać popularną piosenkę tybetańską dedykowaną matkom (której kapłan, zwłaszcza jego rangi, nigdy nie wykonuje), bo archetyp macierzyństwa w tradycji bön odgrywa ważną rolę jako klucz do idei współczucia.
Natomiast tradycja śpiewu zuluskiego opartego na improwizowanych harmonizacjach, wzorach rytmicznych i efektach wokalnych (jak kląskanie językiem czy skomplikowane gwizdy) zainspirowała kompozytora do stworzenia spójnej kodyfikacji elementów, a następnie pozostawienia artystom zaangażowanym do projektu dużej swobody twórczej w ustalonych ramach, a nie tylko realizacji zapisanej kompozycji.
Dodatkowe wyzwanie związane z tą wielokulturową kreacją stanowi stworzenie nie tyle instrukcji indywidualnych zachowań, ile raczej kompozycji elementów niezależnej od obecności konkretnej osoby – wykonawcy, dyrygenta czy kompozytora, a więc tekstu, który może w przyszłości posłużyć za punkt wyjścia do nowych interpretacji nawet pod nieobecność pierwszych wykonawców, z myślą o których powstało dzieło.
Aby to uzyskać, Avital sklasyfikował śpiewaków ze względu na używane przez nich techniki, system muzyczny i rejestr głosowy, a zarazem sformułował podwójną definicję każdego z elementów ich techniki wokalnej: funkcjonalną (a więc wymienną) oraz opisową (tradycyjna nazwa konkretnego elementu), odpowiadającą danemu muzykowi. Metoda ta daje w przyszłości możliwość wykonania utworu z udziałem innych osób (innych tradycji), na którego potrzeby dyrygent zastosowałby wskazówki opisowe zawarte w partyturze, zgodnie z wymogami dialogu, który sam podejmie z przedstawicielami konkretnych tradycji, nie zmieniając przy tym funkcji żadnego z elementów. Taka nowa rola „kulturowego pośrednika” w procesie twórczym może zyskiwać coraz bardziej na znaczeniu w transkulturowych projektach artystycznych.
Chór niemuzyków w utworze REKA składa się z setek mieszkańców miasta, w którym wykonywane jest dzieło. W przeciwieństwie jednak do tradycyjnego chóru od członków „tłumu” nie jest wymagane przygotowanie ani doświadczenie muzyczne, ponieważ partytura graficzno-tekstowa wskaże im wymagane w wykonaniu elementy muzyczne, imitacje dźwięków natury, głoski przedjęzykowe i fonemy onomatopeiczne, zamiast hierarchii stawiając na złożoność, a zamiast jednorodności – na różnorodność.
Istotną rolę w projekcie pełni Internet: portale społecznościowe, listy mailingowe oraz fora zostały wykorzystane do ogłoszenia rekrutacji do chóru niemuzyków. W proces kształtowania dzieła włączone zostały także instrukcje wideo oraz partytury do ściągnięcia z sieci. Jak wyjaśnia kompozytor, „hiperłączność internetowa z przestrzeni biernego przekazywania informacji staje się w ostatnich latach coraz bardziej polem aktywności użytkowników, ukazywania sfery osobistej i dzielenia się nią, interakcji, nawiązywania kontaktu. W tym utworze chodzi właśnie o muzykę tłumu, użycie głosu jako łącznika i sposobu na wspólną kreację artystyczną, bez względu na nasze zaplecze społeczne, wiedzę muzyczną, wiek czy pochodzenie”.
Dwaj perkusiści, rozstawieni po dwóch stronach sceny, mają w utworze Avitala kluczową i dopełniającą się wzajemnie rolę. Pierwszy perkusista działa jako znacznik w zdarzeniach czasowych w obrębie materii tłumu, jako rama rytmiczna nałożona na nierytmiczny ambient; swego rodzaju muzyczny drogowskaz. Rola drugiego polega na stworzeniu podstawowej warstwy brzmieniowej wyznaczającej niezmienne elementy odcinków statycznych lub stabilizującej odcinki złożone. W niektórych częściach dzieła następuje odwrócenie: perkusje tworzą solowe monologi recytatywne, a głosy (solistów lub tłumu) podtrzymują rytmiczny lub dźwiękowy ambient. W skład obu zestawów perkusyjnych wchodzą głównie różne odmiany gongów i innych idiofonów metalowych oraz membranofonów (bęben basowy), a także wnętrze całkowicie zdekontekstualizowanego fortepianu, który w poszczególnych odcinkach przyjmuje różne funkcje podporządkowane całościowej orkiestracji.
Głosy i tradycje. Avital wybrał solistów spośród najważniejszych wokalnych tradycji świata, tradycji o starożytnych korzeniach i silnym poczuciu własnej wartości; ciekawe jednak jest, że wszyscy z wyjątkiem sardyńskiego bassu żyją poza granicami swoich krajów, niektórzy z powodów zawodowych, inni – wygnania, jeszcze inni jako imigranci. Fakt ten zaprzecza „egzotycznemu” podejściu do wielokulturowości, przedkładającemu odległość nad różnorodność i komplementarność.

Nicola Scaldaferri