– między rozwidleniem i scaleniem

Ten utwór (1981–83) w twórczości Witolda Lutosławskiego wart jest wyróżnienia.

Widzieć w nim można arcydzieło i jednocześnie jej punkt kulminacyjny. Po prawykonaniu III Symfonii w Chicago (29 września 1983 roku, Chicago Symphony Orchestra, dyr. Georg Solti, któremu dzieło jest dedykowane) jeden z krytyków napisał: „Ten utwór jest właśnie taki, jakiego można się było spodziewać od kompozytora polskiego obecnie”. Przypomnijmy: w Polsce trwał wtedy jeszcze stan wojenny. Ta symfonia stała się przyczyną przyznania kompozytorowi podziemnej Nagrody Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarności” za rok 1983. Witold Lutosławski, po grudniu 1981 roku nieuczestniczący w oficjalnym decorum życia w Polsce, po kilku miesiącach ustosunkował się do tej chicagowskiej wypowiedzi na kameralnym, ściśle muzykologicznym spotkaniu w Warszawie. W zgodzie ze swym artystycznym światopoglądem nie potwierdził intuicji, jakoby jego intencją miało być oddanie przeżyć, które są udziałem ludzi w Polsce. Jednakże... „jeśli już zgodzimy się na to, że muzyka może w ogóle cokolwiek pozamuzycznego znaczyć, to w każdym razie musimy uznać muzykę za sztukę wieloznaczną. Człowiek ma jednakże jedną duszę i to, co przeżywa, musi mieć na niego jakiś wpływ. Jeżeli człowiek ma jedną psychikę, to mimo całej autonomiczności świata dźwięków jest on funkcją tej psychiki. Dlatego chciałbym tu poprzestać na dość mglistym stwierdzeniu, że jeżeli ostatnia część tej Symfonii wywiera takie wrażenie i utrzymuje słuchacza w napięciu, to na pewno nie jest to kwestią przypadku. Mogę przyznać, że czułbym się zaszczycony, gdyby udało mi się wyrazić coś, co może być związane z przeżyciami nie tylko moimi osobistymi, ale również innych ludzi” (1983).

Cztery otwierające Symfonię dźwięki E, prosty, a jednocześnie silny ekspresyjnie motyw, jak czterodźwiękowe załomotanie u wrót V Symfonii Beethovena, obiecują, że dzieło rozwinie się w dramat. Ów czterodźwięk zamknie Symfonię, puentując jej Codę; z niego też rozwinie się II część, on będzie porządkował formę części I. Nienazwane w partyturze części w wykonaniu przechodzą jedna w drugą bez cezur, zgodnie z „łańcuchową” zasadą kształtowania formy.

Introdukcja. Niewiele ponad minutę trwający odcinek rozwija się na leżącym dźwięku E w smyczkach, przedzielony, a następnie zamknięty „blaszanym” uderzeniem czteronutowego motywu filarowego. Niezobowiązujące w swym ekspresyjnym kształcie partie instrumentów dętych drewnianych, fortepianu i harf ujawniają kształty i faktury, którymi żyć będą fragmenty części I, utrzymującej charakter wstępny, otwierający, choć coraz bardziej wciągającej słuchacza w kompozycję. Buduje ją następstwo trzech Epizodów – dłuższych odcinków składających się ze zdarzeń fakturalnych, ruchowych, nietworzących zrazu narracji. Są to bardziej stany materii muzycznej niż jej przebiegi. Każdy z Epizodów jest wolniejszy od poprzedniego: pierwszy – ósemkowy, najbardziej migotliwy i rozedrgany; drugi – ćwierćnutowy, gdzie motywiczna zjawiskowość figur zaczyna krzepnąć w coraz wyrazistsze kształty; trzeci – półnutowy, w którym materia dźwiękowa otwiera się na tworzenie linii ciągłej, kantyleny. Otwarcie na kantylenę wzmaga się w następującym po trzecim Epizodzie, formalnie odrębnym eterycznym Adagio, dopowiadającym ideę tego segmentu – ideę muzyki zwalnianej, dążącej ku adagiowości. Epizody rozdzielają Refreny, powolne dialogi klarnetów i fagotu prowadzone drobnymi figurami melodycznymi o charakterze lirycznym. Czołowy motyw czterech E w trąbkach i puzonach informuje każdorazowo, że oto zakończył się Refren i rozpoczyna się Epizod, po trzecim Refrenie zaś – że rozpoczyna się część II. Nie jesteśmy przy tym świadomi, że muzyką kapryśną i jakby mało istotną w swych pojawiających się i niknących kształtach, w formach w naszym odczuciu niekiedy anemicznych, zaczętych, a nie skończonych – Lutosławski nas do II części swej Symfonii przygotował. Nie wiemy – i nie musimy tego wiedzieć – że w I części zarysował główną ideę całej Symfonii, jej podstawowe składowe: ukierunkował nieświadome siebie oczekiwania. Część II jest zasadnicza dla całości. Rządzi nią idea allegra sonatowego w tym sensie, że możemy tu mówić o dualizmie dwóch podstawowych grup tematycznych – repryzą byłoby ich strettowe powtórzenie przed wielką kulminacją, zamykającą tę część; przetworzenie obecne jest od początku do końca jako zasada, a nie wydzielony wedle klasycznych wzorców formalny odcinek. Grupę „pierwszego tematu” tworzy zwielokrotnione repetowanie „filarowego” E i szeroko rozpostarty odcinek fugata w instrumentach smyczkowych z harfami, „temat drugi” rozpoczyna się wielogłosem instrumentów smyczkowych, w przeważającej artykulacji pizzicato. II część Symfonii jest już dramatyczną narracją, której rozliczne kształty i erupcje, wycieniowane kameralistyczne detale i eksplozje symfonicznego tutti wymagałyby opisu bardziej niż ten analitycznego i rozbudowanego. Nie jest on jednak konieczny: uważny słuchacz, „zestrojony” przez kompozytora w pierwszej części, w drugiej jest przez formę Symfonii „złapany” i przewodnika po utworze już nie potrzebuje.

Lutosławski w autokomentarzu pisał, że II część kończy się rozbudowanym Epilogiem. Można go jednak z powodzeniem uznać za część III – wolną, rozstrzyganą przez twórcę na planie formy i ekspresji szerokim unisonowym recytatywem smyczków oraz zrytmizowaną kantyleną. Przypominają się nam kształty melodyczne rodem z Refrenów części I, odnajdujemy ekspresję kończącego ją Adagia: tamta eteryczność tu staje się żarliwością. Część III okazuje się w zasadzie alternatywną częścią główną, scaleniem, dopełnieniem uniwersum tego dzieła. Analogiczną do Introdukcji ramą formy, lecz ekspresyjnie inną, bo przy swym „czysto” kadencyjnym charakterze patetyczną, wywodzącą się z Drugiej części, jest Coda. Ostatni takt to tutti czterech ósemek E, forte fortissimo. Spełniło się.

Andrzej Chłopecki
źródło: www.lutoslawski.org.pl/pl/composition,70.html