(Wielce poważny człowiek)

Groteskowe choreografie. Gra i otchłań

w Hombre de mucha gravedad Lucii Ronchetti

W czasach renesansu w podziemiach Domus Aurea, pałacu Nerona, odkryto osobliwe malowidła przedstawiające splątane ornamenty roślinno-zwierzęce, niekiedy nawet sugerujące kształty ludzkie. Wkrótce w całej Europie można było dostrzec wpływy tych groteskowych ornamentacji w rozmaitych dziedzinach: od malarstwa poprzez literaturę po muzykę. Wpływy te przybierały nieskończoną ilość form i znaczeń – od niewyszukanego humoru i ponurych dziwactw do skrajności absurdu, oddanse macabre przez komedię dell’arte do opery buffa. Zwłaszcza hiszpańska literatura i malarstwo były podatne na te impulsy:Las Meninas (Panny dworskie) Diego Velázqueza to swego rodzaju pomnik fascynacji wielopostaciowym zjawiskiem.

W utworze Hombre de mucha gravedad urodzona w Rzymie Lucia Ronchetti konfrontuje świat obrazu Velázqueza z jego źródłem. Hombre de mucha gravedad to oczywiście sam Velázquez. Jego obecność wpływa na układ całej sceny i na wzajemne relacje postaci. W rezultacie powstaje manierystyczna choreografia złożona z akustycznych linii obrazu i gry perspektywy. Postacie pojawiają się, z właściwą sobie elegancją, w podwójnym kwartecie głosów splecionych ze smyczkami, na nowo ożywiając obraz. Scena nabiera życia, staje się miejscem gry i dyskusji, lecz także domeną złośliwości i cynizmu – tłem dla groteskowego spektaklu o swoistej dla utworów Ronchetti dramaturgii, w którym zmarginalizowana ciemna strona usiłuje zająć miejsce centralne. I to się udaje: zimna groteska zastygłych póz z obrazu Velázqueza ożywia się i przechodzi w ruch.

Niczym komponujący muzykę historyk sztuki Ronchetti przenosi nas w świat dworu Filipa IV – świat rządzący się odmiennymi zasadami, w którym życie codzienne pełne jest groteskowych postaci i wydarzeń. Kompozytorka bynajmniej nie pomniejsza enigmatycznej aury Las Meninas, lecz powiększa we wszystkich kierunkach przestrzeń wokół postaci tak, że zyskujemy nowe perspektywy i kąty widzenia. Groteska wyłania się z przesadnego charakteru efektów komicznych – jak wtedy, gdy w drugiej scenie dworski karzeł Nicolas Pertusato recytuje kilka wersów z Canti popolari romani Zanozza tak, jakby były to dziecięce rymowanki. W tym pozornie naiwnym wierszu Pertusato – niezrażony treścią hiszpańskich przysłów w partii kontratenora i udawaną skargą słów Francisca de Queveda (barokowy poeta hiszpański) w partii sopranu – ukazuje zawarte w nim powtarzane, sztywne wzory. Zatem już po paru chwilach komiczny charakter sceny przechodzi w maniakalny automatyzm, w którym komediowa przesada staje się niebezpieczna. Niemniej charakter utworu jako gry zostaje zachowany, jak choćby w piątej scenie, w której efekty makabryczne zaczynają niebezpiecznie dominować jako mechanizm obronny przeciw osuwaniu się w otchłań depresji. Podczas gdy postać wyobrażająca Czas spokojnym głosem recytuje wyjątki z Notandissimi secreti de l’arte profumatoria (1555) Giovanventury Rossettiego, kobiecy orszak śpiewa wznoszące się linie melodyczne madrygału Juana Vazqueza, renesansowego kompozytora z Andaluzji, jakby zwracając się do siebie lub też siebie ostrzegając. Słowa przez nie śpiewane wyrażają desperackie pragnienie odsunięcia od siebie męki i cierpienia. Nagle scena przybiera ton cyniczny i makabryczny, kiedy dworski karzeł, jakby mimochodem, przypomina im o losie przypadającym zdrajczyni, co podkreślone zostaje burzliwą aluzją do IV Kwartetu Bartóka. Nie ma wytchnienia od najciemniejszej głębi – w następnej scenie dworska karlica Mari Bàrbola, balansując na krawędzi szaleństwa, wspina się do obszarów histerii nieregularnymi ruchami poprzez wszystkie rejestry swego głosu. Podążają za nią pierwsze skrzypce, imitując ją i pobudzając. Tutaj również element groteski występuje jako obszar przejściowy między skrajnościami. Wersy Quevedy, z ich ukrytą protekcjonalnością, w maniakalnym głosie Bàrboli stają się odrażającą karykaturą. W konfrontacji z wyraźnie deklamowanymi fragmentami dziennika Giacinta Gigliego, dotyczącymi wybuchu epidemii w Rzymie w połowie XVII wieku, wywołują grozę. Ekscentryczny komizm dworskiej karlicy zamienia się w najczarniejszy wisielczy humor.

W całym utworze, aż do samego końca, element groteski jest zawsze obecny niczym myśl przewodnia w muzyce, w postaciach i w tekstach. Przybiera on rozmaite stopnie intensywności: od delikatności do gwałtowności, od humoru do przerażenia. Paradoksalnie jednoczesność wesołości i grozy wymusza egzystencjalną integrację obu tych elementów. Wtedy dochodzi do głosu fantazja: gra tożsamością postaci, semantyką, tradycjami. Nawet najgłębsze otchłanie stają się przestrzenią zabawy i zdają się skrywać za ochronną zasłoną. Jak to często bywa we włoskiej tradycji operowej, rzekomo wesoła maskarada w scenie balu jest tylko kamuflażem zbliżającej się katastrofy. Sięgająca gorączkowej obsesji pozorna wesołość poprzez wzajemne reprymendy i reinterpretacje wytwarza wir, który z ludową żywotnością wyrzuca z siebie cynizm i makabrę i ukazuje nam karnawałową choreografię groteski. Mistrzami ceremonii są oczywiście dworskie karły. W swej prostackiej mowie Bàrbola i jej towarzysz Pertusato, sami będąc ofiarami karykatury, pokrywają toczące się dialogi warstwą cynizmu. Określenia, jakich używają do przedstawienia swego otoczenia, są tak nieokrzesane, że wszystko i każdego zamieniają w groteskową karykaturę. Lecz ich natura może być ukazana tylko w kontraście i w dwuznaczności wobec innych postaci na obrazie – mimo pozorów jednak są częścią tego towarzystwa. Właśnie poprzez ich postacie szlachetnie urodzeni i cały dwór dają pełny wyraz własnym stłumionym pragnieniom i tęsknotom.

Andreas Karl