Giacinto Scelsi nadał temu wspaniałemu utworowi podtytuł Poemat liryczny na cześć Wenus, której staroegipskie imię brzmiało Anahit. Kompozycja ta należy do największych dzieł Scelsiego, a zarazem najważniejszych utworów lat 60. Jest to w zasadzie kameralny koncert skrzypcowy, choć relacje pomiędzy solistą a zespołem nie mają nic wspólnego z tym, czego można by oczekiwać po koncercie. Miast tradycyjnego dialogu solisty z orkiestrą Scelsi stosuje zabieg polegający na zanurzeniu każdego z instrumentów w zmiennym wielobarwnym strumieniu brzmieniowym. Wszystkie partie instrumentalne są niezwykle trudne technicznie, a wykonanie partii skrzypiec wymaga dodatkowo nieprzerwanej gry przez przeszło 13 minut. By dodatkowo utrudnić zadanie soliście, skrzypce zostały przestrojone na dźwięki g−g−h−d, dzięki czemu ich brzmienie zyskuje na intensywności i nabiera nieco tęsknego charakteru. Co więcej, Scelsi zanotował tę partię za pomocą specjalnej tabulatury, traktując każdą strunę jako oddzielną jednostkę emitującą dźwięk. Z kolei cały zespół potraktowany został jak jeden instrument – Scelsi gra na nim jak na niebiańskim syntezatorze. Głos skrzypiec porusza się ciasno mikrotonami, przesuwając się w toku utworu wznoszącym pochodem. To surowe ograniczenie materiału narzuca soliście wymóg ogromnej koncentracji, a już sama realizacja partii skrzypiec wywołuje silne, odczuwalne napięcie. Wokół tego diamentowego trzpienia Scelsi rozlewa potężny oceaniczny hałas zespołu. „Solowy” głos skrzypiec niekiedy zanurza się w tej brzmieniowej toni, ginąc pośród pozostałych instrumentów w powolnym, wszechogarniającym jazgocie zmieniających się dźwięków. Częste efekty kadencyjne, wzmacniane zazwyczaj zmianami w orkiestracji, jak nagły atak instrumentów dętych blaszanych czy piskliwe motywy fletów, tworzą iluzję muzycznych przypływów i odpływów, zarazem delikatnie zarysowując formalne ramy utworu. Około ósmej minuty pojawia się solowa kadencja skrzypiec, skradających się na tle stopniowo milknących instrumentów orkiestry. Skrócony wariant tego zabiegu pojawia się także w zakończeniu. Anahit rozwija się z cierpliwą surowością i nie osiąga w żadnym momencie wybuchowej kulminacji. Balansuje raczej na granicy kryzysu jak zmieniający się bez końca obraz czegoś wrogiego, który nigdy nie przybiera ostrych konturów. Przychodzi tu na myśl pseudonaukowy termin „liminalny”: ledwie uchwytny, związany z progiem sensorycznym, na granicy odczuwalności. Piękne napięcie Anahit wynika po części właśnie z półprzeczucia, jak wówczas, gdy mamy słowo „na końcu języka”, ale nie możemy go sobie przypomnieć – nieco panicznego momentu świadomości istnienia czegoś wyczuwalnego i obecnego, choć nieuchwytnego. W przeciwieństwie do wielu utworów Scelsiego, które niekiedy miały premierę dopiero po trzydziestu latach, utwór Anahit wykonał Devy Erlih (skrzypce) już rok po skomponowaniu dzieła

Donato Mancini (tłum. Wojciech Bońkowski)