Z formalnego punktu widzenia kompozycja utworu stanowi nałożenie dwóch koncepcyjnie prostych, lecz muzycznie złożonych procesów. Pierwszy z nich oparty jest na dwudźwięku H–C, a drugi – na dźwięku B. W pierwszym procesie wspomniany dwudźwięk jest początkowo zaprezentowany z licznymi sąsiednimi mikrotonami; temperowany dźwięk H pojawia się wraz z H obniżonym o około 1/10 do 4/10 półtonu, a dźwięk C współbrzmi z C podwyższonym o 1/10 do 4/10 półtonu. Te przylegające mikrotony są stopniowo wyciszane, aż po 15 minutach słychać jedynie czysty dwudźwięk (proces ten przypomina stopniowo wyostrzający się obraz). Po minucie emisji stabilnej wysokości dźwięku rozpoczyna się proces odwrotny – dźwięk H wzbogaca się o kolejne mikrotonalne przesunięcia w dół, a C – w górę. O ile na początku utworu mikrotonalnie „zabarwiony” dwudźwięk potrzebuje 15 minut, by się „oczyścić”, o tyle teraz wystarcza zaledwie siedem minut na jego ponowne „zanieczyszczenie”.

Na opisany proces nałożony jest drugi, rozpoczynający się w dziewiątej minucie utworu: nowy dźwięk B wprowadzony zostaje początkowo tylko w dwóch głosach, a następnie przejmują go także inni wykonawcy; dwie minuty później już połowa zespołu gra ten dźwięk. Począwszy od dwunastej minuty stopniowo powyżej i poniżej niego pojawiają się przylegające mikrotony, w toku dzieła rozszerzające się w obu kierunkach niemal do ćwierćtonu. W ostatniej minucie Baobabu Niblock buduje gęsto wypełnioną przestrzeń mikrotonalną, rozpiętą na tercji małej od (z grubsza rzecz biorąc) B obniżonego o ćwierćton do C podwyższonego o ćwierćton, jednak z półtonową „dziurą” pomiędzy czystymi H i C.

Warto podkreślić, że Niblock nie oczekuje od odbiorców, by śledzili owe procesy wysokościowe, mimo że większość zmian jest słyszalna (gęstsza faktura innych jego utworów, takich jak Tow by Tom oraz 4 Chorch, znacznie bardziej utrudnia uchwycenie procesów muzycznych). Idea organizacji wysokościowej stanowi jedynie środek do celu: stworzenia olbrzymiej dźwiękowej przestrzeni wypełnionej muzyką. Powodzenie wykonań orkiestrowych kompozycji Niblocka zależy zatem od zaangażowania muzyków. Na zakończenie chciałbym więc zaproponować kilka uwag na temat interpretacji dzieł Niblocka, opartych na moim własnym doświadczeniu w ich przygotowaniu pod kierunkiem kompozytora.

Wszystkie z sześciu orkiestrowych dzieł Niblocka zostały w pełni zanotowane, a każda partytura poprzedzona jest dwustronicową instrukcją. Zapis muzyczny stanowi odzwierciedlenie dzieła brzmieniowego niemal w takim samym stopniu jak w przypadku muzyki klasycznej („niemal”, ponieważ orkiestracja i wybór rejestrów pozostają nieokreślone). Wspomniane instrukcje sporządził kompozytor we współpracy z muzykami, którzy pomagali mu w przygotowaniu partytury (Ulrich Krieger w Disseminate, Volker Straebel w Three Orchids i Tow by Tom, Arthur Stidfole w 4 Chorch, Bob Gilmore w 2 Lips, Baobab oraz To Two Tea Roses, Guy De Bievre w Three Petals i #9 [Number Nine]).

Równolegle jednak z tą pracą obserwujemy narodziny tradycji wykonawczej Niblocka; ów bodaj najbardziej towarzyski twórca awangardy miał okazję pracować z setkami muzyków dosłownie z całego świata, którzy przyswoili sobie szczególne dyspozycje, jakich wymaga dobre wykonanie jego muzyki. Z tego doświadczenia wyłoniło się kilka może nie reguł, ale zasad obowiązujących niezależnie od konkretnych okoliczności; ich ignorowanie przyniosłoby straty samej muzyce. Najważniejsza z tych zasad brzmi: sztuka Niblocka nie jest ekspresją ego; najlepsze wyniki osiąga się, gdy wykonawca całkowicie porzuca swoją potrzebę autoekspresji i staje się częścią wszechogarniającej faktury brzmieniowej. Uchwycenie partii danego wykonawcy powinno być w zasadzie niemożliwe, chyba że się na niego patrzy – ogólne natężenie brzmienia powinno być takie, aby żadna z pojedynczych partii się nie wybijała. Nie neguje to jednak potrzeby utrzymania ścisłej koncentracji. Partytura może wymagać od danego wykonawcy, by grał „lekko nieczysto”, np. w odstępie 1/10 półtonu od sąsiada, tak aby w tkance brzmieniowej pojawiały się niewielkie zakłócenia; wymaga to uważnego słuchania. Wykonawca nie powinien grać „aktywnie”; lepiej jest osiągnąć stan spokoju i przyjemności z grania zapisanych w partyturze nut. Dla muzyków nie jest to wcale nudne pomimo względnego braku aktywności. Muzyka już bowiem istnieje; wykonawca jest jej częścią. Nie należy ulegać pokusie intensywnych, dramatycznych crescendi i diminuendi, aby uczynić życie bardziej „interesującym”. Muzyka ich nie potrzebuje, naturalny przepływ brzmienia opiera się na przypadkowych pauzach wprowadzanych w artykulacji przez muzyków (choć te nie powinny ani przypadać wszystkie jednocześnie, ani trwać zbyt długo).

Bob Gilmore, Phill Niblock: utwory orkiestrowe,

„Tempo” nr 66 (lipiec 2012), s. 2−11.