(Tryptyk nowojorski)

na flet, obój, klarnet(y), fortepian, perkusję, skrzypce, altówkę i wiolonczelę powstał na zamówienie Talea Ensemble z Nowego Jorku przy finansowym wsparciu Fromm Music Foundation.

Tryptyk stanowi dla mnie źródło inspiracji. Być może chodzi o jego symbolikę, a może o symetrię? Po raz pierwszy sięgnąłem po tę formę w latach 80. Odróżniam tu jednak tryptyk potrójnie złożony od zwykłej budowy trójdzielnej. Terminu tego używano w starożytnym Rzymie na określenie składanych potrójnie tabliczek woskowych, na których tekst zapisywano rylcem. Notatkę można było usunąć i nanieść na nią nowy tekst. W sztukach plastycznych kojarzymy rzecz jasna tryptyk ze średniowiecznym i wczesnorenesansowym ołtarzem trzyczęściowym, który można było prezentować w postaci otwartej lub zamkniętej. Ważnym aspektem tych tryptyków była zachęta, by interpretować przedstawienia narracyjnie, przechodząc od jednej do drugiej części.

Tryptyk nowojorski jest trzecim z serii tryptyków obejmujących:

1. Tryptyk Leuven (2008−09)

2. Tryptyk Oslo (2010−11)

3. Tryptyk nowojorski (2011−12)

Ich tytuły wiążą się po prostu z siedzibami trzech instytucji zamawiających (Belgia, Norwegia i Stany Zjednoczone).

Jako grupę utwory te łączy wiele cech. Zamówienie Tryptyk Leuven zakładało połączenie muzyki współczesnej z nawiązaniem do holenderskiego malarza Rogera van der Weydena, którego prace Leuven (miasto jego narodzin) zamierzało zaprezentować na retrospektywnej wystawie. Za punkt wyjścia przyjąłem dzieło malarza zwane Tryptykiem Braque, z jego składanymi skrzydłami oraz przebiegającymi przez płótno inskrypcjami. Tego rodzaju napisy nie były wówczas rzadkim zjawiskiem; dziś można jedynie spekulować, jaką pełniły funkcję. Po pierwsze, w jaki sposób wpływały one na zrozumienie obrazu lub uzupełniały jego narrację? Podkreślając narracyjną treść przedstawienia, z pewnością determinowały nasze interpretacje. Po drugie, kolejny aspekt owych inskrypcji ma charakter bardziej ezoteryczny i łączy się często z elementami okultystycznych przesłań lub cytatami z tajemniczych tekstów. Za późniejsze przykłady tego zjawiska można uznać obrazy z bezładnym użyciem „grafemów” (czy arkuszy literowych) lub wydrapanych napisów w tryptykach Francisa Bacona lub Cy Twombly’ego, mających przywodzić na myśl inskrypcje renesansowe. Podobne zabiegi mogą oczywiście sprawiać wrażenie gestów charakterystycznych dla graffiti, które Roland Barthes nazwał w kontekście moich trzech tryptyków „nadwyżką działania”. Owa „nadwyżka” funkcjonuje jako (dźwiękowe) zakłócenie, gdy dyskurs muzyczny zostaje chwilowo zaburzony lub przerwany.

W Tryptyku Leuven inskrypcje pochodzą z tekstów współczesnych van der Weydenowi; mogą być wypowiedziami nagranymi wcześniej, wygłaszanymi na żywo lub ich połączeniem. Różne niemuzyczne teksty zostały oddane w ręce zespołu, który może zdecydować, czy „rozwinie” je w swoim odczytaniu tekstu muzycznego. Pochodzą one np. z traktatu De pictura Albertiego lub De docta ignorantia Mikołaja z Kuzy. W pierwszej części utworu pojawia się fragment motetu Ave Regina coelorum Guillaume’a Dufaya. Dodatkowo zespół ma dostęp do materiałów, które zostały nagrane uprzednio (słyszanych zawsze tylko jako playback), a w pewnych miejscach partytury mieszają się: nagrany materiał, pozostałości poprzednich odcinków oraz gra na żywo.

W Tryptyku Oslo materiał uzupełniający składa się niemal wyłącznie z „sygnału szumowego”. Przypadkowy i zmienny, zaczerpnięty z fal radiowych o krótkiej częstotliwości, wpleciony został na żywo do tkanki muzycznej, tworząc momenty „chaosu sygnału”. Materiał muzyczny powstający na żywo rozbija ów nagrany wcześniej „sygnał szumowy”. Ezoteryczną naturę archaicznych inskrypcji naśladują dziwne, powtarzające się „stacje” krótkofalowe, w przestrzeni tajnej propagandy i dziwnych radiowych komunikatów. O ile muzyczna organizacja oscyluje między stochastyką a symetrią, o tyle „sygnał szumowy” narzuca się muzycznej fakturze jak graffiti.

W Tryptyku nowojorskim o dyskursie muzycznym decydują zasady porządkowania − dialektyka zmiany i trwania, ciągłego przetwarzania i repetycji. Wplecione weń jako rodzaj efemerycznych wspomnień nagrane fragmenty poprzednich tryptyków wyłaniają się z dyskursu muzycznego w postaci śladów wcześniejszych „wypowiedzi”, „krótkofalowych komunikatów”, mieszając się ze słabnącym, psującym się nagraniem Marcela Duchampa przemawiającego w Nowym Jorku. Graffiti archaicznych reliktów zaznaczają się we wszystkich trzech tryptykach, zawarte w formalnej narracji kolejnych trzech części jako lustrzane odbicia całości.

James Dillon