„Moja piękna ziemia rybnicko-raciborska” – mówił Henryk Mikołaj Górecki o miejscu swego urodzenia (6 XII 1933): Czernicy, małej osadzie na południowym skrawku przemysłowego Górnego Śląska. W krajobrazie szybów kopalnianych, dymiących kominów są tutaj też oazy bujnej przyrody. To była jego ziemia, której nigdy się nie wyparł, którą wspominał z czułością.

Dzieciństwo i młodość Góreckiego obfitowały w trudy, a to ze względów zdrowotnych, a to bytowych. Regularną naukę muzyki rozpoczął w Rybniku dopiero po maturze. Dzięki niebywałej determinacji wkrótce dostał się na studia w katowickiej PWSM do klasy Bolesława Szabelskiego. Pracowitość, a nade wszystko talent kompozytorski Góreckiego zostały szybko dostrzeżone i docenione. Już w 1958 roku, jeszcze jako student, zadebiutował na Warszawskiej Jesieni Epitafium op. 12 – odtąd każdy jego nowy utwór będzie bacznie obserwowany przez polską krytykę muzyczną.

Wchodzące w życie muzyczne po roku 1956 pokolenie Góreckiego nie musiało już „wyrabiać norm” realizmu socjalistycznego. Dzięki (relatywnemu) otwarciu się Polski na świat z pasją poznawało i asymilowało technikę i estetykę zachodniej awangardy. Po kilkuletniej fascynacji dotąd zakazywanymi u nas nowościami wypracowało wreszcie własny awangardowy język. Był nim sonoryzm – fenomen na tyle oryginalny, że zyskał na świecie miano polskiej szkoły kompozytorskiej. Bazował on na nowym materiale dźwiękowym niekonwencjonalnie wydobywanym z tradycyjnych instrumentów, czy na klasterach, glissandach itp., układanych w nowego typu faktury. Muzyka sonorystyczna przynosiła ze sobą nowy typ narracji: była „opowieścią” czysto brzmieniowo-fakturalną, często dramatyczną i agresywną. To właśnie Górecki należał w latach 60. XX wieku do współtwórców tego fenomenu. Jego wersja sonoryzmu była szczególnego rodzaju: miast mnożyć nowe jakości barwowo-brzmieniowe, kompozytor poszedł w kierunku ich redukowania i swoistego minimalizmu. Jeszcze późniejsza droga Góreckiego to odkrywanie na nowo wcześniej zagubionych elementów – harmonii i melodii wraz z symbiotycznym łączeniem ich z tekstami, najczęściej religijnymi.

W szczytowym momencie tej ewolucji powstała III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych” (1976) i kantata Beatus vir (1979). Po tych monumentalnych dziełach kompozytor wyciszył się i oddał przede wszystkim religijnej muzyce chóralnej. Odkrył też dla siebie kwartet smyczkowy – duża w tym zasługa zamówień przez Kwartet Kronos. Dla tego zespołu powstały wszystkie trzy kwartety.

Górecki powtarzał, że kwartety napisał dzięki Beethovenowi. W czym tkwi zasługa Beethovena i o jakiego rodzaju wpływ tu chodzi? Przecież nie o sporadyczne tu i tam cytowania czy dźwiękowe aluzje. Należy raczej sądzić, że Górecki widział w Beethovenie swego sojusznika – w eksponowaniu ekspresji jako głównego i nieodzownego czynnika muzyki, w niepoprawności estetycznej, w nieprzewidywalności, gwałtowności... Przecież u Góreckiego nawet tranquillo czy tranquillissimo są z ducha beethovenowskie, to znaczy nie mieszczą się w granicach spokoju, nie mówiąc o umiarkowaniu. To spokój już spoza spokoju, który przychodzi jakby z „innego świata”.

 

Kwartet pierwszy, jeszcze bez dookreślenia gatunkowego (które dodane zostało później), to po prostu Muzyka na kwartet smyczkowy z tytułem „Już się zmierzcha”. Utwór powstał w Chochołowie w 1988 roku jako opus 62 i w wykonaniu ma trwać 16 minut. Kompozytor załączył w partyturze cantus firmus pieśni Wacława z Szamotuł (połowa XVI w.) z tekstem Modlitwy, gdy dziatki spać idą Andrzeja Trzecieskiego:

 

Już się zmierzka, nadchodzi noc,

Poprośmy Boga o pomoc,

Aby On naszym strażem był

Od złych czartów nas obronił,

Którzy najwięcej w ciemności

Używają swej chytrości.

 

Do pieśni tej żywił Górecki szczególne nabożeństwo, sięgał po nią kilkakrotnie (m.in. w Muzyce staropolskiej na orkiestrę op. 24, 1969). Bo i jest to perła polskiego renesansu, stale obecna w repertuarze polskich zespołów chóralnych. A na samym początku partytury jest jeszcze jeden tekst, tym razem autorstwa kompozytora:

 

Przed zmierzchem

kury gdaczą

gęsi-kaczki gęgają

psy poszczekują

 

konie rżą

świnie kwiczą

barany beczą

krowy ryczą

 

Chłopi pokrzykują

Baby się drą

Dzieci biegają

Muzyka rżnie

RUCH – Zgiełk

 

Wszystko to powoli zamiera uspokaja się

 

Dymy z kominów

 

Światła w oknach

Mgiełka na polach – łąkach

Anioł Pański z oddali

SPOKÓJ – Cisza.

 

Co za wyjątkowa u Góreckiego potrzeba dookreślania poetyckimi didaskaliami, dopowiadania muzyki czysto instrumentalnej! I tej niosącej spokój i ciszę (molto lento, tranquillo, tranquillissimo; pianissimo, piano pianissimo), i tej ruchliwej, zgiełkliwej (allegro – deciso, energico, molto espressivo e molto marcato ma sempre ben tenuto; feroce, gridendo, acuto, ferocissimo, furioso, martelando, tempestoso, con massima passione; sempre forte fortissimo). Spokój, wyciszenie – to momenty linearnego snucia pieśni Wacława z Szamotuł (w czterech postaciach kontrapunktycznych: O, R, I, RI). Ruch, zgiełk – to motywy i gesty akordowe, które nietrudno kojarzyć z pokrzykiwaniem chłopów, darciem się bab, z odgłosami inwentarza gospodarskiego albo rżnącą kapelą góralską. Bez podpowiedzi cytat pieśni przetwarzany kontrapunktycznie jest trudno rozpoznawalny; z gestami ilustracyjnymi takich kłopotów nie ma. Kompozytor wyznał swemu monografiście Adrianowi Thomasowi, że kwartet jest obrazkiem Chochołowa na Podhalu przed zapadnięciem nocy. Zatem oczywista ilustracja – wsi, jakiej dziś już nie ma, pozostała w pamięci czy też może zostać wskrzeszona w wyobraźni... Ale przecież wolno tę muzykę czytać czy raczej odczuwać jako opowieść o odwiecznym przeplataniu się i splataniu sacrum i profanum w życiu człowieka.

 

II Kwartet „Quasi una fantasia” op. 64 (1990) jest czteroczęściowy i przeszło dwa razy dłuższy od Pierwszego. Smutno i z ociąganiem – Largo-Sostenuto-Mesto – zaczyna się ten Kwartet: od uporczywego ostinata niskiego e w wiolonczeli i melodycznego motywu-westchnienia w altówce (es-d). W następnej fazie już w pełnym kwartetowym składzie przechodzi do faktur akordowych, jak je nazywa Górecki: do „akordów beethovenowskich” (B-Es-A-es).

Prawdziwy kontrast przynosi dopiero część II – Deciso-Energico. Teraz podstawę stanowi dwudźwięk e-g wybijany od ff do ffff niczym zziajane serce „walące jak młot”. Na nim w górnym planie rozwijają się w dłuższe frazy agresywne motywy melodyczne – zerwane nagle w kulminacji, by przypomnieć dwa z „akordów beethovenowskich” (B-Es). Wreszcie kolejny kontrast: akordowe, ciche Tranquillo-Mesto zawieszające tę część na dominancie septymowej domyślnego D-dur.

III część – Arioso. Adagio cantabile ma molto espressivo e molto appasionato. I znów ta sama zasada, ten sam podział ról: basy (wiolonczela i altówka) są od tego, żeby akordowo nadawały puls, skrzypce od śpiewania. Śpiewanie jednak nie może być za słodkie, więc np. głosy zdwajane są w małych nonach. Daje to efekt fałszowania, nieczystego śpiewania – gdzie? Przy jakiejś okazji zbiorowych pień, kiedy okazja jest wzniosła i w głos trzeba włożyć jak najwięcej sił i entuzjazmu? Ale i tu (w Largo) pojawia się niespodziewanie „uczona” sekwencja „akordów beethovenowskich” (B-Es-A...), a w zakończeniu czyste F-dur.

Finał – Allegro sempre con Grande passione e molto marcato – przynosi wreszcie szybki, radosny ruch tańca. Są tu reminiscencje góralszczyzny (jak w II części Koncertu klawesynowego) i miejsca jakby jazzujące, dynamiczna motoryka zmiennych metrów i uaktywnienie w wywijasach głosów dolnych. W składającej się z wielu „zabawowych” wątków części pojawia się i refleksja: cytat z kolędy Cicha noc (Lento).

Tytuł kwartetu Quasi una fantasia jest oczywiście z Beethovena i nawiązuje do jego Sonaty E-dur op. 27 nr 1. Śladów Beethovena w tym utworze jest więcej, choćby „akordy beethovenowskie”. Ale czy na dobrą sprawę „fantazjami” nie mogłyby się nazywać i inne instrumentalne, „świeckie” utwory Góreckiego z tego czasu? Choćby pozostałe kwartety, choćby Lerchenmusik?

 

Ostatni, III Kwartet „...pieśni śpiewają” op. 67 powstał na przełomie roku 1994 i 1995 – i czekał. „Dopiero teraz – wyznaje kompozytor na ostatniej stronie rękopisu – coś tam jeszcze poprawiłem i przepisałem go na czysto. (...) ciągle odwlekałem z wypuszczeniem go w świat. Nie wiem dlaczego – Ząb, maj 2005”. Tytuł pochodzi z wiersza rosyjskiego poety Welimira Chlebnikowa, wiersza kiedyś tam przeczytanego, zapamiętanego i nie dającego spokoju:

 

Kiedy umiera słońce – gaśnie

kiedy umierają konie – rżą

kiedy umierają trawy – schną

kiedy umierają ludzie ... pieśni śpiewają 

przeł. Adam Pomorski

 

Stary rosyjski obrządek śpiewania pieśni przy myciu zmarłego głęboko poruszył Góreckiego. „Jest coś przepięknego, że się wtedy śpiewa pieśni. I ja takie piosneczki napisałem” (z rozmowy Joanny Grotkowskiej z kompozytorem po prawykonaniu III Kwartetu w Bielsku-Białej, listopad 2005). Jednocześnie Górecki nie chciał, żeby słuchano tego kwartetu według jakiegoś programu. Ale Bohdan Pociej dobrze słuchał, gdy konstatował, że „przez muzykę Góreckiego przewija się, mniej lub bardziej wyraźnie, modlitwa o dobrą śmierć; modlitwa tyleż myślana i odmawiana, co śpiewana”.

Część I – Adagio-Molto Andante-Cantabile – bierze się z rytmu podobnego, choć w wolniejszym tempie, do II części VII Symfonii Beethovena. Na nim, przemienionym w bardzo wolny marsz pogrzebowy, rozwija się melodia z małych sekund i tercji (i tylko z tych dwóch interwałów), pnie się od piana i niskich rejestrów ku górze, kulminuje w fortissimo, potem powraca do początku. Rodzaj meliki i przewaga opadającego melosu nadają [tej] jednorodnej materiałowo części charakter lamentacyjny, miejscami (przy zmianie metrum) kołysankowy.

Żałobny ton pogłębia się w części II – Largo Cantabile. Tempo staje się teraz tak wolne, że gubi swój puls, czas zostaje powstrzymany, dźwięk wyciszony. Nie ma tutaj miejsca na ruch, rozwój – choćby na poziomie dynamiki. Jakieś lekkie ożywienie następuje we fragmentach w D-dur z motywami przypominającymi góralskie granie. Ale sam dźwięk pozostaje martwy, bez wibracji, dobywa się jakby z fisharmonii w wiejskim kościółku. Tępy ból tej muzyki kadencjonuje w Es-dur.

Część III – Allegro-Sempre ben marcato – to symetryczny środek Kwartetu. Jest najkrótszy i pod każdym względem kontrastuje z tym, co już było i co jeszcze będzie. Wnosi szybki ruch tańca nietańca, a może nakręconej zabawki, która w końcu wytraca swój napęd, zacina się, psuje? Dodatkowo zaskakuje w tej części krótki cytat z II Kwartetu smyczkowego Karola Szymanowskiego przytoczony in crudo, z wyjątkiem dynamiki: u Szymanowskiego piano pianissimo, u Góreckiego forte fortissimo.

IV część – Deciso-Espressivo ma ben tenuto – zaczyna się przypomnieniem cytatu z Szymanowskiego. W poprzedniej części funkcjonował jako zaskakujący wtręt, teraz uzyskał potwierdzenie, że „wybrykiem” nie był, że jest ważny. Zaraz też powraca sekundowa motywika z tamtej części, tym razem w zaugmentowaniu, co zasadniczo zmienia jej charakter z szybkiej i beztroskiej gry w wolno ciągnącą się na kilku dźwiękach pieśń. A ta (w odcinku morbido) przechodzi w melodyjkę słodko prowadzoną równoległymi tercjami przez skrzypce. Nie schodzi ona w banał (tak samo jak w innych częściach), bo towarzyszy jej w dolnym planie gorzka, dysonująca, ostinatowa harmonika. Część ta zamiera w kadencji F-dur.

V część – Largo-Tranquillo – zapowiada wiolonczela solo i echem powtarza przy końcu części. To jedyny w kwartetach (i przez to znaczący) moment wielkointerwałowego wzlotu linii melodycznej, ale z miejsca przechodzi w muzykę pełną spokoju i wyciszenia. Jej czas odmierzany jest miarowo przez homorytmiczne faktury z tlącą się w skrzypcach linią melodyczną. A ta, zawisła na dwóch dźwiękach des-b, wolno kołysze się na nich i prowadzi do długo wybrzmiewającego akordu Es-dur. To koniec.

 

Alfred Schnittke powiedział kiedyś o symfoniach Gii Kanczeliego, że są jak „przeżycie życia”. Podobnie jest z kwartetami Góreckiego, właśnie z tymi trzema kwartetami. Ich przeżycie jest sui generis przeżyciem życia. Życia człowieka cierpiącego. Homo patiens.

Krzysztof Droba