wykonany został po raz pierwszy 19 sierpnia 1988 w Kleines Festspielhaus w Salzburgu przez Krystiana Zimermana, któremu jest dedykowany, i Orkiestrę Symfoniczną Radia Austriackiego pod batutą kompozytora. Zamówiony został przez Salzburger Festspiele. W Polsce zabrzmiał po raz pierwszy w tym samym roku podczas koncertu zamykającego festiwal Warszawska Jesień. Fortepian odgrywa znaczącą rolę w twórczości Witolda Lutosławskiego – w utworach solowych i pieśniach komponowanych w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Ważny jest też w utworach kameralnych, a w fakturze orkiestrowej – częściej niż innym instrumentom – kompozytor przewiduje dlań zadania szczególnie eksponowane. Zamysł powierzenia fortepianowi w swoim dziele roli najbardziej istotnej, czyli skomponowania koncertu fortepianowego, sięga lat czterdziestych, zrealizowany został jednak przez Lutosławskiego dopiero w ostatnim, szczególnie płodnym okresie twórczości, w ostatniej dekadzie, obfitującej w dzieła mistrzowskie.

Napisany w latach 1987–88 Koncert następuje po III Symfonii, trzech Łańcuchach i Particie, a poprzedza Interludium, Chantefleurs et Chantefables oraz IV Symfonię, należy więc do późnej grupy dzieł o znaczeniu dla całości spuścizny Lutosławskiego porównywalnym ze znaczeniem utworów stworzonych w ostatniej dekadzie życia przez Bélę Bartóka. Że tak późno sięgnął po gatunek, w którego żywotność niejednokrotnie w drugiej połowie dwudziestego stulecia wątpiono, tłumaczyć można na kilka sposobów. Na pewno wielką podnietą twórczą było pojawienie się pianisty tak niezwykłego jak Krystian Zimerman, z myślą o którym utwór powstawał, choć i inni liczni interpretatorzy udowadniają jego niezwykłą estradową atrakcyjność. Następną z przyczyn był fakt, że w latach osiemdziesiątych technika kompozytorska Witolda Lutosławskiego, choć nadal zmienna i ulegająca przeobrażeniom, stała się w jego samokrytycznym osądzie nieskazitelna. Kompozytor uznał, że przestał już z warsztatowymi problemami się borykać, przełamując ograniczenia i poszukując rozwiązań lepszych niż dotychczasowe; uznał, że językiem, który stworzył, jest w stanie posługiwać się w sposób całkowicie nieskrępowany, swobodny i bez jakichkolwiek ograniczeń.

Jest rzeczą znamienną, że w tym właśnie czasie rola kontrapunktu aleatorycznego w jego partyturach ulega wyraźnemu zmniejszeniu, rola melodii – bardzo osobistej i osobliwej – wyraźnie się wzmaga, a dwudzielność formy, tak spektakularnie ujawniona w II Symfonii za sprawą nazwania części Hésitant – Direct, przestaje być traktowana dogmatycznie. Charakterystyczne, że późna twórczość Lutosławskiego o wyraźnych cechach syntezy, klasycystycznej, a nawet apollińskiej doskonałości dopuszcza obecność idiomów przeszłości, choć wolna jest od takich właściwych dla postmodernizmu cech, jak collage, wielokrotne kodowanie się elementów niekoherentnych, polikulturowe manipulacje typu cross-over czy zgoła plądrofoniczne samplowanie, miksowanie wątków przejętych z różnych pięter muzycznych kultur. Koncert fortepianowy można uznać za przykład modernizmu dumnego i tolerancyjnego zarazem, z jednej strony jakby mówiącego nam, że nie ma powrotu do tradycyjnej formy koncertu fortepianowego, z drugiej składającego tej tradycji hołd.

Koncert składa się z czterech części granych attacca, mimo iż każda z tych części ma swe wyraźne zakończenie. W poważnym stopniu, choć bynajmniej nie całkowicie, kompozytor ogranicza tu działanie zasady łańcuchowości, która zakłada, że gdy jedna część jeszcze trwa, następna już się zaczyna. Pierwsza część w wyraźny sposób nawiązuje do klasycznego dualizmu tematycznego, tak charakterystycznego dla tradycyjnego allegra sonatowego, otwierającego tego typu formy w przeszłości, co nie znaczy, by realizowane było z jakąkolwiek formalną dosłownością. Każda z faz, które można uznać za analogiczne do tradycyjnych tematów, dzieli się wewnętrznie na dwa odcinki. Drugą część określił kompozytor jako moto perpetuo. Jest to wirtuozowski popis solisty realizowany na tle instrumentów orkiestry i w kontrapunkcie z nimi.

Jeśli mielibyśmy stosować porównanie do klasycznej formy koncertu (symfonii, kwartetu, sonaty itp.), to można uznać, że po rodzaju „allegra sonatowego” w pierwszej części następuje brawurowo przeprowadzone scherzo nieomal brillant, po czym mamy w części trzeciej rodzaj formy „pieśni” – z początkowym recitativo fortepianu solo i następnie kantylenowym tematem largo. Forma pieśni (podobnie zresztą jak symfonicznego scherza z triem w środku) zazwyczaj utrzymana jest na planie A-B-A. I tu odnajdujemy kontrast względem „śpiewającego” fortepianu, realizowany poprzez intensywny, nawet dramatyczny charakter partii orkiestry. Dochodzimy do finału. Rondo? Wariacje?

„Część czwarta ze względu na swą budowę stanowi aluzję do barokowej formy ciaccony. Jej temat (zawsze grany przez orkiestrę) składa się z krótkich nut przedzielonych pauzami, a nie – jak w tradycyjnej ciacconie – z akordów. Temat ten, powtarzany wielokrotnie, stanowi tylko jedną warstwę muzycznego dyskursu. Na jego tle fortepian eksponuje coraz to inne epizody. Dwie te warstwy działają na zasadzie formy łańcuchowej, tzn. początki i końce fortepianowych epizodów nie pokrywają się z początkami i końcami tematu. Spotkanie następuje tylko jeden raz pod koniec utworu. Temat występuje po raz ostatni w formie skróconej (bez pauz), grany przez orkiestrę tutti bez fortepianu. Następuje krótkie recitativo fortepianu fortissimo na tle orkiestry, po czym krótka Coda (presto) kończy utwór” (Lutosławski). Wyżej zasygnalizowana analogia z tradycyjną formą gatunku jest nadzwyczaj uproszczona, a nawet poniekąd zbanalizowana. W Koncercie fortepianowym muzyka Lutosławskiego pozostaje sobą, lecz jak bodaj w żadnej innej jego kompozycji „mieni się” muzyczną tradycją w taki sposób, jak to tu obserwujemy, a różny od sposobów, na które można wskazać w innych jego utworach. Był świadom, że na jakiekolwiek rewolucjonizowanie koncertu nie ma miejsca u schyłku XX wieku, a więc że staje się twórczym kontynuatorem. Choć ów barokowy ślad perspektywę poszerza, to przecież jednak, jednak... staje się Lutosławski kontynuatorem romantyzmu z Chopinem, Lisztem, Brahmsem na czele, także ewentualnie z (nielubianym) Rachmaninowem, a ponadto z Debussym, Ravelem, Bartókiem, Prokofiewem, Messiaenem. Ale nie Cage’em. Poza możliwymi do wychwycenia minicytatami z Koncertu f-moll Fryderyka Chopina nie ma tu nawiązań wprost – nawiązania dotyczą konwencji. Utwór surkonwencjonalny?

Andrzej Chłopecki
źródło: www.lutoslawski.org.pl/pl/composition,77.html