Problem z twórczymi intencjami – zapisywanymi zawsze przed rozpoczęciem kompozycji – polega na tym, że są one tylko tym właśnie: zamiarem. Nieco abstrakcyjnym, zawieszonym gdzieś w rzeczywistości wirtualnej, z dala od tego, czym jest muzyka, od pracy z muzykami, żywego brzmienia, nagromadzenia czasu, konfrontacji sposobu działania i życia twórcy z otaczającym światem.

Spotkania z Triem Journal Intime − w studiu, z instrumentami lub zwyczajnie z ludźmi, dyskusje przy kawie – spowodowały szybką zmianę w strukturze i idei utworu. Ważne, a wręcz kluczowe jest dla mnie pisanie nie na konkretny instrument, lecz dla określonej osoby. I jeśli osoba ta wybrała trąbkę, a ktoś inny targa saksofon basowy (a wziąwszy pod uwagę rozmiar saksofonu basowego, określenie „targać z sobą” jest jak najbardziej na miejscu), to nie tylko kwestia przypadku, lecz już istna wizja świata i naszego w nim miejsca. Ostatecznie zatem nie pisze się tego, co wykonawca zna lub lubi grać – kompozytorowi za bardzo zależy na przedstawieniu własnego świata, własnej jego wizji – lecz raczej usiłuje się nakłonić go do przyjęcia i zaakceptowania swojej propozycji. Gdy słyszy się własne brzmienie, owoc lat pracy, jakby eksplodujący, wysadzany w powietrze wiązką dźwiękowych cząstek przez grę owej drugiej osoby; gdy instrumenty stapiają się z sobą, tworząc monstrualną hybrydę, w której jeden pasożytuje na drugim; gdy owo rzadko doświadczane współdziałanie umożliwione jest przez komputer, a muzycy grają nadal, zatapiają się w muzykę i usiłują unaocznić strukturę całości bardziej niż swoją w niej rolę – wówczas wiesz, że jesteś na właściwym torze i przyczyniasz się do powstawania muzyki. A nawet więcej, gdy muzycy mówią ci, że twój utwór wpłynął na ich projekty.

Włączenie tańca do tej kompozycji było zabiegiem oczywistym od samego początku. Chodziło jednak nie o część stricte taneczną (dla której muzyka miałaby być akompaniamentem?), ale raczej o taniec jako instrument. Wprowadzona na ten sam poziom, co muzycy, trio dęte i ja sam z moim sprzętem, tancerka stała się muzykiem, wnosząc – za sprawą przytwierdzonych do niej czujników ruchu – zakłócenia w nadmiernie doskonałych, powtarzalnych komendach elektronicznych przetworzeń brzmień instrumentalnych; istnego „ducha w maszynie”, zjawę bezustannie wpływającą na komendy, na dźwiękową rzeźbę – ale także krótkie solo i chwilę wyciszenia, tworząc – poprzez skrajnie spowolniony ruch – własny szum i jego filtrację, jak recytatyw lub gestykulacyjny tren. Podobnie chwilę wcześniej puzon z identycznymi czujnikami, przekładając ruch w przestrzeni na ciągły przepływ danych cyfrowych (które nazywam „danymi szumu”), grał dźwięki, na których zarazem sam pasożytował. Takie samo działanie i te same środki – kto zatem tańczy, a kto gra? Oboje niewątpliwie. I w tym miejscu przyłącza się wykonawca/kompozytor, tyle że tancerz-muzyk odczytuje jednocześnie dwie partytury: dźwiękową i gestykulacyjną (ta ostatnia autorstwa Myriam Gourfink), a harmonia będąca efektem wielu lat współpracy zapewnia niedostrzegalne przejście od gestów do dźwięków.

Inoculate? stanowi wynik wielu miesięcy pracy, przenoszenia idei dźwiękowych zapisanych na „papierze elektronicznym” i ich emisji przez głośniki, brzmień akustycznych instrumentów i ich zakłóceń wywoływanych przez zera i jedynki komputera. Utwór jest także nagromadzeniem – zawsze „na żywo” w czasie wykonania – zwielokrotnionych kopii wszystkiego, co poszczególni muzycy robią lub czym są, aż do osiągnięcia ściany zwielokrotnionych dźwięków saksofonów, trąbek i puzonów w postaci pozornie statycznego bloku oraz – by nawiązać do niestabilności naszego świata i ludzkości – ciągłych zakłóceń i szumów.

Kasper T. Toeplitz