Carola Bauckholt

Carola Bauckholt
ur. 1959 w Krefeld, w latach 1976-84 pracowała w miejscowym Theater am Marienplatz. Studiowała kompozycję pod kierunkiem Mauricio Kagela w Wyższej Szkole Muzycznej w Kolonii (1978-84). Laureatka Konkursu Młodych Kompozytorów Północnej Nadrenii-Westfalii, konkursu "b. a. Zimmermann Today", Światowych Dni Muzyki 1987, Westdeutscher Rundfunk (1989), konkursu im. C. M. Webera w Dreźnie (1992-93), Gedok International Competition (1994), Konkursu Kompozytorskiego w Sttuttgarcie (II nagroda), Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego w Boswil (II na-groda) oraz Nagrody Artystycznej Kobiet (Północna Nadrenia-Westfalia, 1998).
Zdobywczyni stypendiów i grantów: b. a. Zimmermanna (Kolonia), Schloss Solitude Akademie (Stuttgart, 1990/91), Kolonii Artystów
w Schreyahn Künstlerhof w Dolnej Saksonii (1992), Fundacji Sztuki
i Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii (1995), rzymskiej Villa Massimo (1997). Jej utwory zostały wybrane na Światowe Dniu Muzyki
w Kopenhadze (1996), Seulu (1997) i Lucernie (2004), a także na festiwal Blaue Brücke w Dreźnie.
Jest współzałożycielką oficyny wydawniczej Thürmchen (1985) oraz zespołu o tej samej nazwie (1995).
Carola Bauckholt należy do kompozytorów, którzy wędrują poprzez świat codzienności z uchem nastawionym na wychwytywanie zjawisk akustycznych, które mogłyby posłużyć za impuls lub punkt wyjścia kompozycji. Wśród hałasów, niezależnie od tego, jak trudno je opisać i zaszeregować, są takie, które dzięki swym własnościom akustycznym mogą być łączone. Z uwagi na owo "rodzinne podobieństwo", mogą być reprezentowane przez instrumenty muzyczne.
C. Bauckholt rozwinęła charakterystyczną manierę imitacji hałasów przez wyodrębnienie ich akustycznych komponentów, następnie rekonstrukcję tychże przy użyciu innych środków. Ona sama ujmuje to następująco: "Spotykam się z nimi twarzą w twarz i rozpościeram je, aby być bliżej; następnie "tłumaczę" je na inne kombinacje i formy bytu".

Ważniejsze utwory: Geräusche dla dwóch wykonawców (1992), Zopf na flet, obój i klarnet (1992-94), Trio na klarnet, wiolonczelę i fortepian (1993), Luftwurzeln na flet, klarnet, altówkę i wiolonczelę (1994), Trio smyczkowe (1994), In gewohnter Umgebung III na wiolonczelę, fortepian i wideo (1994), Treibstoff na flet, klarnet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, kontrabas, fortepian i perkusję (1995), Doina na głos i orkiestrę smyczkową (1996), Stachel der Empfindlichkeit na mezzosopran, kontratenor, trzy wiolonczele i cztery perkusje (1997-98), nein allein na pięć głosów (1999-2000), Ich muss mit Dir reden na flet, klarnet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, kontrabas, perkusję i fortepian (2000), Atempause na orkiestrę (2000-01), Hubschrauber na głos i orkiestrę (2001-02), Kugel na trzy wiolonczele i taśmę (2002), Geräuschtöne na skrzypce, wiolonczelę i perkusję (2003), Gegenwind na organy (2004).

Treibstoff jest samowyjaśniającym się tytułem, co ucho szybko rozpoznaje. Słuchacz wchodzi do utworu jak przez nagle otwarte drzwi, by natychmiast zostać otoczony przez rój bytów akustycznych, poruszających się ze zmienną szybkością - zależnie od długości posiadanych "kończyn". Rozpętuje się pandemonium. Każdy instrument ma swój "chód", a suma "dźwięków w ruchu" to masa uciekających figurek
o nieprzenikalnej gęstości rytmicznej.
Jednakże, dzięki ciągłym fluktuacjom tempa (accelerando i ritardando), a także dzięki zamierzonym niedoskonałościom gry zespołowej, muzyka ta nie jest pozbawiona pewnej organiczności. Wśród różnych zjawisk dźwiękowych słyszymy też wokalną imitację rżenia konia i - jak informuje partytura - "galopujących psich łap".
Choć odgłosy np. sapania czy ciężkiego dyszenia są wzięte z życia, utwór jest czymś więcej niż tylko kopią natury. "Stawia on pytanie
o motywy naszego ruchu: dlaczego w ogóle gdzieś podążamy?" - jak to ujmuje C. Bauckholt. I dlaczego się zatrzymujemy?
Po konwulsyjnych wybuchach fortepianu i perkusji, które wyraźnie wyodrębniają się z reszty faktury, utwór zostaje gwałtownie zahamowany. Następnie instrumenty zaczynają poruszać się ostrożnie, po omacku, jakby w gęstej mgle nie mogły widzieć nawet na krok. Ten fragment zdominowany jest przez głęboką, monotonną wibrację (jakby brzęczenie) kontrabasu, podbarwioną delikatnymi dźwiękami skrzypiec i altówki w ich najwyższym możliwym rejestrze. Kompozytorka określa tę kombinację barw jako "śnieg".
Mgła nie uniesie się już do końca, ale ucho powoli się do niej przyzwyczai i odkryje, że byty dźwiękowe intensywnie współpracują ze sobą, formując duety lub rytmy komplementarne. Ćwierćtonowa melodia w smyczkach prowadzi do części końcowej, gdzie nastąpi powrót do tych modeli ruchu, które pamiętamy z części początkowej.