|
|
Salvatore Sciarrino
ur. 1947 w Palermo, zaczął komponować w 1959 r., dając pierwszy
publiczny koncert w roku 1961. W 1969 r. przeprowadził się do Rzymu, później
(1977) do Mediolanu, aby w 1983 r. osiąść w Cittą di Castello, gdzie
mieszka do dziś. W zakresie edukacji muzycznej, pomimo kontaktów z
takimi osobowościami, jak Antonio Titone, Turi Belfiore i Franco
Evangelisti, pozostał samoukiem, zdobywając wiedzę dzięki studiowaniu
partytur kompozytorów współczesnych
i dawnych. Jest laureatem wielu nagród, w wieku lat 30 został dyrektorem
artystycznym Teatro Comunale di Bologna (1978-80). Wcześ-nie osiągnął
dojrzałość twórczą i własny, rozpoznawalny styl. Sciarrino traktuje
dźwięk jak żywy organizm, jego muzyka rozpoczyna się na granicy
percepcji, skąd wyłania się cisza. Pusta przestrzeń oddycha, tworząc
dramatyczne napięcie, a każde wydarzenie (nawet najmniejsze) wypełnia
umysł słuchacza. Odnowienie percepcji jest celem Sciarrinowskiej
"ekologii dźwięku". Kompozytor pozwala odbiorcy odkryć na
nowo przestrzenie natury, codzienne hałasy, jak również cud głosu
ludzkiego. Twórczość Sciarrina, której nieortodoksyjność bywała kłopotliwa,
wpisuje się w dzisiejszą myśl filozoficzno-naukową. Wciąż jednakże
termin "muzyka psycho-akustyczna", użyteczny przy określaniu
muzyki z wpływami konceptualnymi, w przypadku złożoności doświadczenia
estetycznego kompozycji i dzieł scenicznych Sciarrina wydaje się
niewystarczający. Dzieła kompozytora są dziś wykonywane na całym świecie,
jego dyskografia obejmuje ponad 50 płyt, co jest rzadkością w przypadku
żyjących kompozytorów.
W życiu Sciarrina duże znaczenie ma także nauczanie - poza prowadzeniem
kursów mistrzowskich, od 1974 r. wykładał w konserwatoriach w
Mediolanie, Perugii i Florencji. Od 1996 r. oficjalnie jest na emeryturze.
Z dużą energią poświęca się również teorii muzyki - wśród jego
książek należy wymienić: Le figure della musica (od czasów Beethovena
do dziś; 1998) oraz Carte da suono, pisma z lat 1981-2001 (2001).
Ważniejsze utwory (od 1984): Centauro marino na
klarnet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian (1984), Hermes na
flet (1984), Allegoria della notte na skrzypce i orkiestrę (1985),
Appendice alla perfezione na 14 dzwonków (1986), Esplorazione del bianco
I na kontrabas, II - na flet, klarnet basowy, gitarę i skrzypce, III - na
perkusję jazzową na podstawie Appendice alla perfezione (1986),
Frammento e adagio na flet i orkiestrę (1986-92), Il motivo degli oggetti
na dwa flety i fortepian (1987), Sui poemi concentrici I, II, III na
solistów i orkiestrę (1987), Tutti i miraggi delle acque na chór
mieszany (1987), Fra i testi dedicati alle nubi na flet (1989), Lettura
lontano na kontrabas i orkiestrę (1989), 2 Arie marine na mezzosopran
i dźwięki syntetyczne w czasie realnym (1990), Perseo e Andromeda, opera
(1990), IV Sonata na fortepian (1992), Mozart a 9 anni na orkiestrę
z epoki (1993), Noms des air na live electronics (1994), Novulario na głos,
flet, trąbkę, perkusję i dwie altówki (1995), Omaggio a Buri na trzy
instrumenty (skrzypce, flet i klarnet basowy; 1995), L'immaginazione
a sé stessa na chór i orkiestrę do tekstów Eugenia Montale (1995),
Luci mie traditrici, opera w dwóch aktach (1996-98), La bocca, i piedi,
il suono na cztery saksofony kontraltowe i 100 saksofonów (1997), Il
cerchio tagliato dei suoni na cztery flety solowe i 100 fletów (1997),
Vagabonde blu na fisharmonię (1998), Waiting for the wind na głos i
gamelan jawajski do tekstów Helen Lucke (1998), Cantare con silenzio na
sześć głosów, flet, live electronics i perkusję (1999), Sophisticated
Lady na big band (oprac. melodii Duke'a Ellingtona; 1999), Il clima dopo
Harry Partch na fortepian i orkiestrę (1999-2000), Studi per
l'intonazione del mare na kontralt, cztery flety, cztery saksofony,
perkusję, orkiestrę 100 fletów i 100 saksofonów (2000), 2 Notturni
crudeli na fortepian (2001), In nomine nominis dla ośmiu wykonawców
(2001), Macbeth (2001-02), Altre schegge di canto na klarnet i orkiestrę
(2002), Cavatina e i gridi na sekstet smyczkowy (2002).
Due smarrimenti
Jesień 1903. Kilka dni po przyjeździe do Rzymu Rilke z opóźnieniem
odpowiada na list, który doręczono mu także z wielomiesięcznym opóźnieniem.
Poeta jest w niezbyt dobrym nastroju, fetysz nadmiernie czczonego antyku
drażni go. Złośliwie odnotowuje, że zrujnowane mury
"poprawione" przez niewykwalifikowanych robotników nic nie
znaczą. Piękno jednak istnieje, ściga go zewsząd i zadziwia -
aksamitem wiatrów i bogactwem wód. Fontanny i ich szum oczarowują go,
woli jednak schodzić z drogi ludzkiej gadatliwości, nie zapomina też
dorzucić aktualnej i dziś, mimo stuletniego dystansu, uwagi o złym
funkcjonowaniu włoskiej poczty.
Czyż można oceniać jakieś miejsce nie biorąc pod uwagę żyjących
tam i tworzących z nim jedność ludzi? Czy można kochać włoski
klimat, nie kochając Włochów ani rozgardiaszu? "Bel Paese"
nie jest modelem efektywności, brak tu zmysłu organizacji, brak
koncepcji społeczeństwa. A gdy nic nie funkcjonuje, czy można oczekiwać,
że funkcjonować będą poszczególni obywatele? To nie przypadek, że
pozostają oni obojętni wobec idei dobra publicznego, to nie przypadek,
że postać złodzieja budzi wśród ludu więcej sympatii niż człowiek
uczciwy. Owa przewrotna mitologia mogła rozszerzać się endemicznie na
przestrzeni stuleci złych rządów. Należy jednak zadać pytanie, czemu
analogiczne mitologie charakteryzują również umys-ły tzw. cywilizacji
nowoczesnych: weźmy np. epikę kryminalną, tak mocno związaną z
obrazem Ameryki, zwłaszcza Nowego Jorku - miasta, w którym przeżycia
ludzi pogrążonych w rozpaczy znajdują ujście jedynie w społecznej
patologii, gdzie antybohater triumfuje.
Czy wolno żywić resentymenty wobec własnego kraju?
Według negatywnych protagonistów modnych dziś poglądów - tak. Przecież
jest wielu ludzi, którzy czują się obco w swoim kraju, tak jak
cudzoziemcy; z tym, że takie złe samopoczucie, jeśli trwa dłużej,
jest symptomem i przyczyną głębokiego wyobcowania; własna tożsamość
staje się obiektem rozgrywki między wściekłością a toksycznym
cierpieniem.
Artysta doświadcza tej neurozy również z powodu swej szczególnej
sytuacji; niezdolny do życia w ramach utartych schematów, postrzega
siebie jako wydanego na pastwę wrogiego świata. Łatwo się zatraca.
Zdolność odczuwania ulega osłabieniu za sprawą wysiłku, jakiego
codziennie wymaga twórcza praca. Istotnie, wyczerpujące jest opanowanie
materii języka, pozwalające uwolnić się od trywialnej ekspresji. Tu do
dialogu i być może do polemicznej kontrowersji z Rilkem włącza się
Lorenzo Lotto, renesansowy malarz, dobitny przykład typu artysty
samotnego. Nie jest to typ geniusza rozpieszczanego popularnością, by
zacytować współczesnego mu Tycjana. A jednak Lotto należy do grona
wyrafinowanych twórców, którzy tworzą wielką historię malarstwa.
Dlatego też jest to postać symboliczna, bardzo mi bliska ze względu na
swój charakter, antykonformizm; postać centralna i jednocześnie
zamaskowana. W jednym ze swoich boles-nych, paranoicznych listów Lotto
wyznaje, że nie może zacząć malować, jego ręka jakby nie pamięta
prostej reguły, która dałaby początek i formę nowemu obrazowi. Tak
napisał z Wenecji do swych zleceniodawców, 7 lutego 1526.
"...lo smarrimento non Ź eccezione
per le poste italiane"
"...zagubienie nie jest żadnym wyjątkiem we włoskiej
poczcie"
(z listu Reinera Marii Rilkego)
"..smarrita la misura
delle figure piĚ grande, ché da quelle
nasse tuto l'ordine dell'opera"
"...zagubiona została miara wielkich figur, z których
rodzi się cały porządek dzieła"
(z listu Lorenza Lotto)
|
