|
|
ur. 1964 w Dessau. Rozpoczęła naukę kompozycji w
Halle nad Saale, następnie studiowała w Dreźnie pod kierunkiem Udo
Zimmermanna (1983–87) oraz w berlińskiej Akademie der Künste
u Paula-Heinza Dittricha (1988–91). Kontynuowała naukę u Iannisa
Xenakisa w Darmstadcie oraz u Helmuta Lachenmanna w Stuttgar-cie. Zdobyła
Nagrodę Hannsa Eislera (1990), Nagrodę Artystów Heidelbergu (1998),
nagrodę Niemieckich Krytyków Płytowych (1999, za cd wydane przez emi) i
in. Ma na swoim koncie liczne zamówienia ze strony zespołów i
festiwali. Otrzymała stypendia na pobyt w Darmstadcie (1990 i 1992), w
studiu muzyki elektro-nicznej Akademie der Künste w Berlinie (1994,
2002), stypendium Akademii Niemieckiej na pobyt w Villa Massimo w Rzymie
(1999) oraz stypendium Schloss Solitude w Stuttgarcie (2000). W ciągu
ostatnich lat uzyskała ponadto stypendium Kulturstiftung
Rhein-Neckar-Kreis
w Dilsbergu (2000) oraz Künstlerinnenhof die höge niedaleko Bremy
(2003).
Jej muzykę prezentowały w Europie, Japonii, Południowej Ameryce
i Stanach Zjednoczonych takie zespoły, jak Ensemble Aventure, Ensemble
Modern, Musicatreize Marseille, le Nouvel Ensemble Moderne, Les
Percussions de Strasbourg i in.
Od 1987 r. pracuje w Centrum Muzyki Współczesnej w Dreźnie, od 1992 r.
zajmuje się muzycznymi projektami międzykontynentalnymi. W 1996 r.
odwiedziła Amerykę Południową, biorąc udział w koncertach oraz
prowadząc seminaria. W 2001 r. dzięki grantowi Instytutu Goethego
odwiedziła Danię, Francję, Hiszpanię, Stany Zjednoczone i Wietnam.
W latach 1987–92 nauczała w drezdeńskiej Musikhochschule,
a w 1995 r. prowadziła wykłady z kompozycji w ramach brandenburskiego
Kolokwium Nowej Muzyki.
Jest współzałożycielką francusko-niemieckiego zespołu Compagnie de
Quatre. Jej opera TagNachtTraumstaub (DayNightDreamDust) – owoc współpracy
z francuskim rzeźbiarzem Danielem Depoutot – została pokazana
podczas expo 2000 w Hanowerze.
Od 1993 r. pracuje jako wolny kompozytor w Dreźnie i Strasburgu.
Ważniejsze utwory: Rosen na mezzosopran, fortepian i
syntezator ad libitum, do tekstu I. Bachmann (1988), Matka, opera
kameralna do libretta kompozytorki, na podstawie Karela Čapka
(1988–89), Wenn schon die Flügel zerbrochen sind na skrzypce i zespół
(1990), Taubenblaue Schatten haben sich vermischt na flet i gitarę
(1990), verschattet na forte-pian (1991), La faulx de l’été na
flet(y) proste i perkusję (1991), Picardie na orkiestrę (1991–92),
...der Schatten verwirrte na trzy fagoty (1992), Tout est rźve na sopran,
klarnet (klarnet basowy) i perkusję, do tekstów
f. Hucha i p. Garniera (1992), Wo das Schweigen anfängt na altówkę,
wiolonczelę i kontrabas (1993), Fadensonnen na orkiestrę kameralną
(1993), Et la pluie se mit ą tomber na sześć perkusji (1994),
Traumkraut na osiem instrumentów (1995), Zarte Knöpfe na chór żeński,
do tekstów m. Rotha i p. Garniera (1997), Moccoli na sopran, klarnet
(klarnet basowy) i wiolonczelę, do tekstów j. w. Goethego i u. Draesner
(1999), Arianna II na sopran, dwoje skrzypiec barokowych, wiolonczelę
barokową i klawesyn, do tekstów u. Schuster (1999), schau(m)ich na
wiolonczelę (2000), aufgelöst (verschlungen) na flet, klarnet, skrzypce,
wiolonczelę i fortepian (2000; wersja na klarnet, trąbkę, skrzypce,
wiolonczelę i fortepian, 2001), TagNachtTraumstaub, opera
(1999–2000), Weiter na flet, klarnet i fortepian (2000), doch dir
darin na klarnet basowy (oraz kontrabasowy), tubę i orkiestrę
(2001–02), Hortensien na klarnet basowy i taśmę czterokanałową
(2002), Abendamsel na kontratenor i zespół instrumentalny, do tekstu
U. Grünter (2002), auch ameisen wären gern vögel na sopran, wielki chór
mieszany (z akcją sceniczną), klarnet basowy, akordeon, dwie perkusje i
podwodną instalację dźwiękową, do tekstów U. Draesner, U. Schuster i
J. W. Goethego (2002), dans l’épaisseur d’un murmure anonyme
na taśmę i instalację filmową Karine Vonna (2002).
Fadensonnen Annette Schlünz jest rezultatem zamówienia
Drez-deńskiego Centrum Muzyki Współczesnej i, jak napisano w
partyturze, ukończony został 8 czerwca 1993 r. Pod względem struktury,
treści i koncepcji utwór rozwija idee z wcześniejszych dzieł, a
jednocześnie stanowi zdecydowany krok w nowym kierunku muzycznego myślenia.
W ciągu ok. 11 minut kompozycja rozwija muzyczny świat pełen czułości,
łagodności i wrażliwości, zdających się zwiastować wizję możliwą
dla świata.
Fadensonnen to słowo stworzone przez Paula Celana, ewokujące różnorakie
skojarzenia ze słońcami, których szczodra niegdyś siła została
zredukowana do ułamka pierwotnej mocy. Czy wspaniałe, bogato promieniejące
ciało kuli, przez tysiąclecia przekazującej swą energię naszej
galaktyce, obecnie podtrzymuje zaledwie delikatna struna? Czy zapowiada
zbliżający się koniec czasu? Stawanie się
i przemijanie – wspaniałe odwieczne tematy życia i wielkiej
sztuki. Słońce, element kosmosu niezgłębiony przez nasze umysły, Yang
życia; i nić, krucha plątanina: dwa obrazy, które wydają się
nieuchwytne, dwa słowa, które nie mają ze sobą nic wspólnego w naszym
codziennym języku. Poezja...
Łączenie w myśli i sercu czegoś, co zwykle pozostaje oddzielone, może
stworzyć nieoczekiwaną możliwość: Fadensonnen mogłoby też oznaczać
świetlistą sieć, jakby utkaną ze światła i ciepła. Nadzieja –
ale na co?
Punktem wyjścia dzieła jest kwadrat magiczny. Kultura grecka (zwłaszcza
szkoła pitagorejska), średniowiecze, europejski barok, ale też kultury
arabskie, jak i żydowska kabała uważały symbolizm liczb za szczególnie
znaczący. Radość gry, poszukiwanie możliwości procesów szyfrowania
(wiedza tajemna), szacunek dla boskiego porządku świata, wkraczającego
w domenę mistycyzmu i ezoteryki, nawet dziś niesie fascynację symboliką
liczb. W Fadensonnen jest to kwadrat z liczbą 5 w centrum, wokół której
zgrupowane są numery 1 i 9: antyczny symbol, pojawiający się w wielu
kulturach. Sumą centralnych horyzontalnych, wertykalnych oraz dwóch
diagonalnych podziałów jest liczba 15. Ale
w lewym dolnym rogu pojawia się też liczba 17, wynikająca – jak u
arabskiego alchemika Dshabira – z dodania sekwencji 1:3:5:8. Te
nume-ryczne związki mają wpływ na proporcje podziałów w dziele (np.
sekwencje podziałów 8, 5, 3, 1), ponadto determinują wybór instrumentów:
1 – solowe instrumenty dęte: drugi klarnet lub klarnet basowy
3 – fortepian, perkusja, harfa
5 – kwintet smyczkowy: dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela,
kontrabas
8 – instrumenty dęte w dwóch grupach po cztery: kwartet dęty
drewniany (flet, obój, klarnet, fagot), kwartet blaszany (rożek
francuski, trąbka, puzon, tuba)
Instrumentacja ta uwzględnia wszystkie elementy, dominujące
w orkiestrze klasycznej. Jednocześnie kompozytorka używa trzech
„klasycznych” grup z tradycyjnej muzyki kameralnej, dodając
do tego obsadę koncertu solowego (poprzez użycie drugiego klarnetu jako
instrumentu solowego) oraz mnóstwo innych kombinacji instrumentalnych.
Najbardziej subtelne możliwości brzmieniowe
i płynne przejścia dźwiękowych podziałów i fuzji są osiągalne w
przypadku takiego zespołu i zostały one istotnie w pełni wykorzystane
przez Annette Schlünz.
Kolejne liczby kwadratu pełnią inne funkcje. Liczba 6 jest
odpowiedzialna za dramaturgię. Mamy tu sześć sekcji w obrębie całości
dzieła. 5 i 6 odnoszą się również do materiału dźwiękowego utworu:
liczba 5 jako centrum kwadratu ujawnia się w pięcio-składnikowym
akordzie b-a-f-es-e, który jest podstawową komórką organizacji wysokości
dźwięków. Ponadto 5 odsłania samą genezę akordu, jako że jego składniki
są wyznaczane przez odległość kwinty: b-f, es-b, a-e. Do tego
podstawowego akordu dodana jest szósta nuta instrumentu solowego, po raz
kolejny podkreślająca interwał kwinty: as (czy owo „as” to
także inicjały kompozytorki, rodzaj „psychografu”? Fakt, iż
pojawia się jako nuta otwierająca i zamykająca utwór, podkreśla jego
znaczenie i stąd możliwość motywowanej biograficznie symboliki wysokości).
Pozostałe podziały magicznego kwadratu – 2, 7 i 9 – często
występują jako interwały (sekunda, septyma i nona). Liczba 2 wyznacza
też dwie paralelne struktury, które kompozytorka określa jako sonic
strand i event strand.
W swoich utworach Annette Schlünz przeciwstawia siłę czysto fizycz-ną
i zmysłową racjonalnym i konstruktywistycznym tendencjom naszych czasów:
struktury jak organizmy, brzmienia, które wydają się bazować na
odwiecznie niezmiennych prawach natury, dlatego przemawiają do nas na
poziomie intuicyjnym i emocjonalnym. I tak, jak molekuły są uformowane z
atomów, a atomy z cząstek elementarnych, formułując struktury, które
w końcu się rozpadają, tak kompozycja ta generuje drobne elementy,
gromadzone do utworzenia kompleksowych brzmień, które krótko oddychają
w ich nowopowstałym kształcie, aby zaraz ponownie się rozdzielić i wejść
w nowe relacje. Wszystko to ujawnia się na tle „nicości”,
jako że ogólne brzmienie rzadko wykracza poza królestwo dynamiki piano.
Niektóre procesy wyrastają z ppppp. Muzycy często muszą uzgadniać różnicowanie
od pppp do ppp i z powrotem do ppppp. Co można uznać za mf w takim
kontekście? Jak dalece muzycy muszą się hamować, podczas gdy zwykle
oczekuje się, że zabłysną swym artyzmem? My, słuchacze, musimy się
szeroko otworzyć, aby móc usłyszeć tę muzykę tak, jak jej słuchanie
zostało zamierzone: ponad obnażoną, cienką skórą ciała, ponad
niechronionym ja.
Felicitas Nicolai
|
