|
|
Younghi Pagh-Paan
ur. 1945 w Czeongju (Korea Południowa), studiowała teorię muzyki i
kompozycję na uniwersytecie państwowym w Seulu. W 1974 r., dzięki
stypendium daad, kontynuowała studia w Wyższej Szkole Muzycznej we
Fryburgu Bryzgowijskim pod kierunkiem Klausa Hubera (kompozycja), Briana
Ferneyhougha (analiza), Petera Förtiga (teoria) oraz Edith Picht-Axenfeld
(fortepian).
Jej kompozycje były wykonywane na Światowych Dniach Muzyki mtmw, na
Donaueschinger Musiktage i wielu innych festiwalach nowej muzyki oraz
emitowane przez stacje radiowe w całej Europie.
W 1978 r. utwór Man-Nam przyniósł kompozytorce nagrodę jury
V Międzynarodowego Seminarium Kompozytorskiego w Boswil,
a w 1979 - pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów
unesco i koreańską nagrodę Nan-Pa. Orkiestrowa kompozycja Sori, której
prawykonanie odbyło się na festiwalu w Donaueschingen w 1980 r., otrzymała
Nagrodę Miasta Stuttgart.
W 1980/81 r. Youngi Pagh-Paan była stypendystką radiowej Fundacji
Heinricha Strobla (Südwestfunk Baden-Baden), w 1985 r. otrzymała grant
Fundacji Sztuki (Kunststiftung) Badenii-Wirtembergii. W 1991 r. wykładała
kompozycję jako guest-professor Akademii Muzyki w Grazu,
w 1992 r. na tym samym stanowisku nauczała kompozycji i analizy
w Akademii Muzycznej w Karlsruhe. Od 1994 r. jest profesorem zwyczajnym
kompozycji w Hochschule für Künste w Bremie, gdzie założyła Atelier
Nowej Muzyki. Mieszka w Bremie oraz w Panicale (Włochy).
Na jej twórczość znaczny wpływ wywarły impresje muzyczne z okresu
dzieciństwa, spędzonego w małym miasteczku Czeongju. Na rynku można
tam było usłyszeć ludową muzykę koreańską - wokalną
i instrumentalną, obejrzeć rytuały szamanów, ale nade wszystko pansori
- ludową epikę, której wykonawca (aktor bądź aktorka) potrafił
utrzymać widzów w stanie transu przez wiele godzin. Były to recytacje,
przeplatane ekspresyjnym śpiewem z towarzyszeniem bębenka. Wiele lat później,
kiedy Younghi Pagh-Paan studiowała na uniwersytecie w Seulu i zaangażowała
się w wydarzenia polityczne 1968 r., zdała sobie sprawę, że postępowy
kompozytor koreański nie może powielać modeli zachodnich, lecz powinien
tworzyć nową muzykę na gruncie narodowych tradycji. Trzeba było jednak
jeszcze pięciu lat
i decyzji przeniesienia się do Europy, aby taka postawa przyniosła
zadawalające rezultaty artystyczne. Katalizatorem okazała się odleg-łość
dzieląca Koreę od subkontynentu europejskiego.
Jak pisze Max Nyffeler, o obliczu muzyki Pagh-Paan stanowią rytmy
i melodie zaczerpnięte z koreańskiej muzyki chłopskiej, pełna barw
harmonika, ekscytujące procesy soniczne, introwertyczna cisza i duch
rebelii.
Ważniejsze utwory: Dreisam-Nore na flet (1975), Man-Nam I na klarnet i
trio smyczkowe (1977, wersja na flet altowy i trio smyczkowe 1977-86), Nun
dla pięciu śpiewaczek i 18 instrumentalistów wg tekstów Kwang Kyun Kim
(1979), Sori na wielką orkiestrę (1979-80), Madi dla 12 instrumentalistów
(1981), Pyon-Kyong na fortepian i perkusję (1982), Flammenzeichen na głos
kobiecy solo z małym instrumentem perkusyjnym do różnych tekstów
niemieckich (1983), Aa-Ga I na wiolonczelę (1984), No-Ul na altówkę,
wiolonczelę i kontrabas (1984-85), Hin-Nun dla sześciu śpiewaczek z małymi
instrumentami perkusyjnymi, tekst: Kwang-Kyun Kim (1985), Nim na wielką
orkiestrę (1986-87), Ta-Ryong II dla 16 instrumentalistów (1987-88),
Hwang-To (Gerber Erde) na chór mieszany i dziewięciu instrumentalistów,
tekst: Kim Czi-ha (1988-89; wersja dla pięciu śpiewaków - 1989/92/98),
Ma-Um na mezzosopran i 12 instrumentalistów, teksty: Angelus Silesius,
Chung-Chul oraz Han-Shan (1990-91), ma-am na głos kobiecy solo do liryki
Chung Chul (1990), Mein Herz, duet wokalny na mezzosopran i baryton z małymi
instrumentami perkusyjnymi, teksty: H. C. Artmann i Chung-Chul (1991),
Tsi-Shin/Ta-Ryong III na dwie perkusje (1991), Ma-Um na mezzosopran i 12
instrumentalistów (1990-91), Ta-Ryong IV (Die Rückseite der Postmoderne)
na perkusję (1991), Ta-Ryong VI na sześć instrumentów (1988-98), Rast
in einem alten Kloster na flet basowy (1992-94), U-Mul (Der Brunnen) dla
siedmiu instrumentalistów (1992), Bidan-Sil (Seidener Faden) na obój i
zespół (1992-93), Tsi-Shin-Kut na cztery perkusje i dźwięki
elektroniczne
z taśmy (1993-94), Ta-Ryong V na dwa klarnety i Shô (1995), Sowon (Wunsch)
na mezzosopran i 10 instrumentów, teksty: R. Ausländer
i A. Achmatowa (1995-96), Noch… na mezzosopran i altówkę, teksty:
A. Achmatowa, R. Ausländer i L. Labé (1996), Ne Ma-Um na akordeon
(1996), In Dunkel Träumen… na głos mówiony, flet i altówkę,
tekst:
H. Heine (1997), Die Insel schwimmt na fortepian i perkusję (1997), Go-Un
Nim na orkiestrę (1997-98), sowon…borira na głos kobiecy i
orkies-trę do tekstów A. Achmatowej, R. Ausländer i L. Labé (1998),
Bi-Yu na sopran, flet basowy, klarnet i wiolonczelę oraz małe
instrumenty perkusyjne (1999), Io dla dziewięciu instrumentalistów
(1999-2000), Roaring Hooves na siedem instrumentów (2000), Dorthin, wo
der Himmel wendet na orkiestrę z mezzosopranem i sześcioma głosami męskimi,
tekst: Kim Chi-ha, Ajschylos (2000-01), Louise Labé na mezzosopran, obój
d'amore, klarnet in A, skrzypce i perkusję (2002).
Utwór U-mul (Źródło) sama kompozytorka uważa za
pierwszy z nowej serii kompozycji, zwróconych ku ideom taoizmu (od dłuższego
czasu konstytutywnych dla jej myślenia). Źródło jest dla Younghi
Pagh-Paan symbolem umowy społecznej, która w dobie obecnych konfliktów
o zasoby natury wydaje się tyleż anachroniczna, co utopijna.
Źródło to także ośrodek dystrybucji życiodajnych dóbr i centralne
miejsce codziennej komunikacji między ludźmi.
Polityczny aspekt utworu jest ewidentny; kompozytorka powołuje się na
badania Galtunga, który uważa sprawiedliwą dystrybucję zasobów
wodnych za jeden z podstawowych warunków pokoju. O ile człowiek jest w
stanie, jeśli trzeba, żyć bez ropy naftowej, o tyle bez wody umiera.
Muzyka mówi o braniu i dawaniu, o altruistycznym podziale zasobów
naturalnych. Jest to możliwe dzięki jej komunikatywnej strukturze (tak
bezpośredniej już na początku i dalej, kiedy muzycy aktywnie uczestniczą
w kreowaniu świata dźwiękowego perkusji - najważniejszej w zespole).
Kompozycja staje się w ten sposób medium pamięci pozytywnej; przypomina
o pradawnych stosunkach łączących naturę i człowieka (sformułowanych
już w taoizmie), które obecnie nabrały nieprzeczuwanej wcześniej
aktualności. Jest w niej świadomość opanowania, które oznacza
powstrzymanie się od nazbyt demonstracyjnych środków wyrazu muzycznego,
jak i intelektualny wymiar komplikacji nowego rodzaju; wycofanie się w
kierunku "konstrukcji nieuchwytnej", przebiegu tak naturalnego,
jak przepływ wody (choćby wymagało to długiego procesu koncentracji twórczej
i wielu zabiegów "filtracyjnych").
W Tao Te King napisano: nie ma nic bardziej ustępliwego, niż woda,
a jednak poddaje sobie ona najtwardszą materię. Jest równie wspaniała
w uległości, co w zwycięstwie. Zdobywa, sama pozostając nie do
zdobycia.
|
