homeprogrambiletybiuroo festiwalumiejsca koncertówsponsorzyarchiwumdownloadnewsgaleria

Younghi Pagh-Paan

następny koncert
wszystkie koncerty
imprezy towarzyszące
index kompozytorów
index wykonawców







Younghi Pagh-Paan
ur. 1945 w Czeongju (Korea Południowa), studiowała teorię muzyki i kompozycję na uniwersytecie państwowym w Seulu. W 1974 r., dzięki stypendium daad, kontynuowała studia w Wyższej Szkole Muzycznej we Fryburgu Bryzgowijskim pod kierunkiem Klausa Hubera (kompozycja), Briana Ferneyhougha (analiza), Petera Förtiga (teoria) oraz Edith Picht-Axenfeld (fortepian).
Jej kompozycje były wykonywane na Światowych Dniach Muzyki mtmw, na Donaueschinger Musiktage i wielu innych festiwalach nowej muzyki oraz emitowane przez stacje radiowe w całej Europie.
W 1978 r. utwór Man-Nam przyniósł kompozytorce nagrodę jury
V Międzynarodowego Seminarium Kompozytorskiego w Boswil,
a w 1979 - pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów unesco i koreańską nagrodę Nan-Pa. Orkiestrowa kompozycja Sori, której prawykonanie odbyło się na festiwalu w Donaueschingen w 1980 r., otrzymała Nagrodę Miasta Stuttgart.
W 1980/81 r. Youngi Pagh-Paan była stypendystką radiowej Fundacji Heinricha Strobla (Südwestfunk Baden-Baden), w 1985 r. otrzymała grant Fundacji Sztuki (Kunststiftung) Badenii-Wirtembergii. W 1991 r. wykładała kompozycję jako guest-professor Akademii Muzyki w Grazu,
w 1992 r. na tym samym stanowisku nauczała kompozycji i analizy
w Akademii Muzycznej w Karlsruhe. Od 1994 r. jest profesorem zwyczajnym kompozycji w Hochschule für Künste w Bremie, gdzie założyła Atelier Nowej Muzyki. Mieszka w Bremie oraz w Panicale (Włochy).
Na jej twórczość znaczny wpływ wywarły impresje muzyczne z okresu dzieciństwa, spędzonego w małym miasteczku Czeongju. Na rynku można tam było usłyszeć ludową muzykę koreańską - wokalną
i instrumentalną, obejrzeć rytuały szamanów, ale nade wszystko pansori - ludową epikę, której wykonawca (aktor bądź aktorka) potrafił utrzymać widzów w stanie transu przez wiele godzin. Były to recytacje, przeplatane ekspresyjnym śpiewem z towarzyszeniem bębenka. Wiele lat później, kiedy Younghi Pagh-Paan studiowała na uniwersytecie w Seulu i zaangażowała się w wydarzenia polityczne 1968 r., zdała sobie sprawę, że postępowy kompozytor koreański nie może powielać modeli zachodnich, lecz powinien tworzyć nową muzykę na gruncie narodowych tradycji. Trzeba było jednak jeszcze pięciu lat
i decyzji przeniesienia się do Europy, aby taka postawa przyniosła zadawalające rezultaty artystyczne. Katalizatorem okazała się odleg-łość dzieląca Koreę od subkontynentu europejskiego.
Jak pisze Max Nyffeler, o obliczu muzyki Pagh-Paan stanowią rytmy
i melodie zaczerpnięte z koreańskiej muzyki chłopskiej, pełna barw harmonika, ekscytujące procesy soniczne, introwertyczna cisza i duch rebelii.
Ważniejsze utwory: Dreisam-Nore na flet (1975), Man-Nam I na klarnet i trio smyczkowe (1977, wersja na flet altowy i trio smyczkowe 1977-86), Nun dla pięciu śpiewaczek i 18 instrumentalistów wg tekstów Kwang Kyun Kim (1979), Sori na wielką orkiestrę (1979-80), Madi dla 12 instrumentalistów (1981), Pyon-Kyong na fortepian i perkusję (1982), Flammenzeichen na głos kobiecy solo z małym instrumentem perkusyjnym do różnych tekstów niemieckich (1983), Aa-Ga I na wiolonczelę (1984), No-Ul na altówkę, wiolonczelę i kontrabas (1984-85), Hin-Nun dla sześciu śpiewaczek z małymi instrumentami perkusyjnymi, tekst: Kwang-Kyun Kim (1985), Nim na wielką orkiestrę (1986-87), Ta-Ryong II dla 16 instrumentalistów (1987-88), Hwang-To (Gerber Erde) na chór mieszany i dziewięciu instrumentalistów, tekst: Kim Czi-ha (1988-89; wersja dla pięciu śpiewaków - 1989/92/98), Ma-Um na mezzosopran i 12 instrumentalistów, teksty: Angelus Silesius, Chung-Chul oraz Han-Shan (1990-91), ma-am na głos kobiecy solo do liryki Chung Chul (1990), Mein Herz, duet wokalny na mezzosopran i baryton z małymi instrumentami perkusyjnymi, teksty: H. C. Artmann i Chung-Chul (1991), Tsi-Shin/Ta-Ryong III na dwie perkusje (1991), Ma-Um na mezzosopran i 12 instrumentalistów (1990-91), Ta-Ryong IV (Die Rückseite der Postmoderne) na perkusję (1991), Ta-Ryong VI na sześć instrumentów (1988-98), Rast in einem alten Kloster na flet basowy (1992-94), U-Mul (Der Brunnen) dla siedmiu instrumentalistów (1992), Bidan-Sil (Seidener Faden) na obój i zespół (1992-93), Tsi-Shin-Kut na cztery perkusje i dźwięki elektroniczne
z taśmy (1993-94), Ta-Ryong V na dwa klarnety i Shô (1995), Sowon (Wunsch) na mezzosopran i 10 instrumentów, teksty: R. Ausländer
i A. Achmatowa (1995-96), Noch… na mezzosopran i altówkę, teksty: A. Achmatowa, R. Ausländer i L. Labé (1996), Ne Ma-Um na akordeon (1996), In Dunkel Träumen… na głos mówiony, flet i altówkę, tekst:
H. Heine (1997), Die Insel schwimmt na fortepian i perkusję (1997), Go-Un Nim na orkiestrę (1997-98), sowon…borira na głos kobiecy i orkies-trę do tekstów A. Achmatowej, R. Ausländer i L. Labé (1998), Bi-Yu na sopran, flet basowy, klarnet i wiolonczelę oraz małe instrumenty perkusyjne (1999), Io dla dziewięciu instrumentalistów (1999-2000), Roaring Hooves na siedem instrumentów (2000), Dorthin, wo der Himmel wendet na orkiestrę z mezzosopranem i sześcioma głosami męskimi, tekst: Kim Chi-ha, Ajschylos (2000-01), Louise Labé na mezzosopran, obój d'amore, klarnet in A, skrzypce i perkusję (2002).

Utwór U-mul (Źródło) sama kompozytorka uważa za pierwszy z nowej serii kompozycji, zwróconych ku ideom taoizmu (od dłuższego czasu konstytutywnych dla jej myślenia). Źródło jest dla Younghi Pagh-Paan symbolem umowy społecznej, która w dobie obecnych konfliktów o zasoby natury wydaje się tyleż anachroniczna, co utopijna.
Źródło to także ośrodek dystrybucji życiodajnych dóbr i centralne miejsce codziennej komunikacji między ludźmi.
Polityczny aspekt utworu jest ewidentny; kompozytorka powołuje się na badania Galtunga, który uważa sprawiedliwą dystrybucję zasobów wodnych za jeden z podstawowych warunków pokoju. O ile człowiek jest w stanie, jeśli trzeba, żyć bez ropy naftowej, o tyle bez wody umiera.
Muzyka mówi o braniu i dawaniu, o altruistycznym podziale zasobów naturalnych. Jest to możliwe dzięki jej komunikatywnej strukturze (tak bezpośredniej już na początku i dalej, kiedy muzycy aktywnie uczestniczą w kreowaniu świata dźwiękowego perkusji - najważniejszej w zespole). Kompozycja staje się w ten sposób medium pamięci pozytywnej; przypomina o pradawnych stosunkach łączących naturę i człowieka (sformułowanych już w taoizmie), które obecnie nabrały nieprzeczuwanej wcześniej aktualności. Jest w niej świadomość opanowania, które oznacza powstrzymanie się od nazbyt demonstracyjnych środków wyrazu muzycznego, jak i intelektualny wymiar komplikacji nowego rodzaju; wycofanie się w kierunku "konstrukcji nieuchwytnej", przebiegu tak naturalnego, jak przepływ wody (choćby wymagało to długiego procesu koncentracji twórczej i wielu zabiegów "filtracyjnych").
W Tao Te King napisano: nie ma nic bardziej ustępliwego, niż woda,
a jednak poddaje sobie ona najtwardszą materię. Jest równie wspaniała w uległości, co w zwycięstwie. Zdobywa, sama pozostając nie do zdobycia.