|
|
ur. 1939 w Warwickshire (Wielka Brytania), był chórzystą
w St. Michael’s College i Tenbury, a później uczył się muzyki w
St. John’s College w Cambridge. Uzyskał stopnie doktorskie
uniwersytetów
w Glasgow i Cambridge, studiował również prywatnie (za radą Benjamina
Brittena) u Erwina Steina i Hansa Kellera. W latach 1969–70 przebywał
na stypendium w Princeton.
We wczesnych latach 80. na zaproszenie Bouleza pracował w ircam, co
zaowocowało ośmioma utworami tam zrealizowanymi. Jego opera kościelna
Passion and Resurrection (1981) była tematem filmu telewizyjnego
zrealizowanego przez bbc i miała dwanaście wykonań, a zamówiona przez
Angielską Operę Narodową (eno) Inquest of Love po prapremierze w 1993
r. została powtórzona w ThéČtre de la Monnaie w Brukseli (1994).
Harvey otrzymuje zamówienia z wielu międzynarodowych instytucji, a jego
muzyka jest regularnie wykonywana na międzynarodowych festiwalach muzyki
współczesnej. Mają ją w repertuarze tak znane zespoły, jak Ensemble
Modern, Ensemble InterContemporain, Ictus i in. Dostępnych jest około 50
cd z utworami Harveya.
Kompozytor otrzymał m.in. tytuł doktora honoris causa uniwersytetów w
Southampton i Bristolu, jest członkiem Academia Europaea,
w 1993 r. otrzymał prestiżową Nagrodę Brittena. Jako guest professor
wykładał w Imperial College w Londynie; otrzymał też tytuł honorowego
profesora Uniwersytetu w Sussex.
W 1999 r. opublikował dwie książki o inspiracji w muzyce. W tym samym
roku wydawnictwo Faber & Faber wydało studium na temat jego muzyki pióra
Arnolda Whittalla, opublikowane także w języku francuskim nakładem
ircam-u, a dwa lata później ukazała się dużych rozmiarów praca Johna
Palmera zatytułowana Jonathan Harvey’s „Bhakti” (Edwin
Mellen Press).
Ważniejsze utwory: Little Concerto for Strings
(1967/1997), Smiling Immortal na zespół kameralny i cd (1977), Inner
Light 2 na dwa soprany, alt, tenor, bas, zespół instrumentalny i taśmę
adat (1977), I Kwartet smyczkowy (1977), Magnificat & Nunc Dominis na
podwójny chór mieszany i organy (1978, wersja na podwójny chór
mieszany i zespół – 1978/2002), Album, siedem miniatur na kwintet
dęty (1978), Be(com)ing na klarnet i fortepian (1979), Hymn na chór
mieszany i orkiestrę (1979), Mortuos plango, vivos voco na taśmę
kwadrofoniczną (1980), Passion and Resurrection, opera kościelna w
dwunastu scenach (1981), Whom Ye Adore na orkiestrę (1981), Resurrection
na podwójny chór mieszany
i organy (1982), Bhakti na zespół kameralny i taśmę kwadrofoniczną
(1982), Curve with Plateaux na wiolonczelę (1982), Easter Orisons na
orkiestrę kameralną (1983), The Path of Devotion na chór mieszany
i małą orkiestrę (1983), Gong-Ring na zespół kameralny i elektronikę
(1984), Nachtlied na sopran, fortepian i cd (1984), Ricercare una melodia
na wiolonczelę i elektronikę (1984, także wersje na obój i elektronikę,
flet i elektronikę oraz trąbkę i elektronikę), Song Offerings na
sopran, flet, klarnet, fortepian i kwintet smyczkowy (1985), Madonna of
Winter and Spring na orkiestrę, syntezatory i elektronikę (1986), Forms
of Emptiness na chór mieszany a cappella (1986), Lightness and Weight na
tubę
i orkiestrę (1987), Timepieces na orkiestrę z dwoma dyrygentami (1987),
Lauds na chór mieszany i organy (1987), Valley of Aosta na zespół
instrumentalny i elektronikę (1988), II Kwartet smyczkowy (1988), From
Silence na sopran, sześć instrumentów i taśmę (1988), Ritual Melodies
na taśmę kwadrofoniczną (1989–90), Koncert wiolonczelowy (1990),
Fantasia na organy (1991), Inquest of Love, opera w dwóch aktach
(1991–92), Lotuses na kwartet fletowy (1992), Scena na skrzypce i
zespół kameralny (1992), One Evening... na sopran, mezzosopran, zespół
kameralny i elektronikę (1993–94), Tombeau de Messiaen na fortepian
i taśmę dat (1994), Advaya na wiolonczelę, keyboard elektroniczny
i elektronikę (1994), Soleil noir/Chitra na zespół kameralny i
elektronikę (1994–95), III Kwartet smyczkowy (1995), Missa brevis
na chór mieszany
a cappella (1995), Ashes Dance Back na chór i elektronikę (1997), Wheel
of Emptiness na zespół kameralny (1997), Koncert na perkusję i orkiestrę
(1997), Death of Light, Light of Death na obój, harfę, skrzypce, altówkę
i wiolonczelę (1998), Tranquil Abiding na orkiestrę kameralną (1998),
Calling Across Time na orkiestrę kameralną (1998), White as Jasmine na
sopran i wielką orkiestrę (1999), Mothers Shall Not Cry na sopran
i tenor solo, chóry żeńskie, orkiestrę i elektronikę (2000), Vers na
fortepian (2000), The Summer Cloud’s Awakening na chór mieszany,
flet, wiolonczelę i elektronikę (2001), Bird Concerto with Pianosong na
fortepian, orkiestrę kameralną i live electronics (2001), Mythic Figures
na taśmę (2001), Chu na sopran, klarnet i wiolonczelę (2002), Moving
Trees na zespół kameralny (2002), Song of Li Po na mezzosopran
i orkiestrę kameralną (2002), III Kwartet smyczkowy na kwartet smyczkowy
i elektronikę (2003).
Tranquil Abiding to angielski przekład terminu
buddyjskiego, określającego stan jednopunktowej koncentracji. Jednoczęściowy,
14-minutowy utwór w swym przebiegu opiera się na jednym, wolnooddechowym
rytmie. Rytm ten składa się z „wdechu” na wyższej nucie
i następującego po nim „wydechu” na niższej. Na to nakładają
się odcinki melodyczne: w pierwszym użyta jest tylko jedna wysokość dźwięku,
w drugim trzy, w trzecim pięć, w czwartym osiem, a w piątym piętnaście.
Kompozycja przeznaczona jest na małą orkiestrę i powstała w wyniku wspólnego
zamówienia Riverside Symphony i Bournemouth Symphony jako rezultat,
kolejno, nagrody Kusewickiego oraz funduszy przyznanych przez angielską
Arts Council.
Jonathan Harvey
Podczas pierwszego z wykładów na Uniwersytecie Kalifornijskim
w Berkeley w 1995 r. Jonathan Harvey postawił kwestię: kim jest
kompozytor? W odniesieniu do niego samego pytanie to ma wyraźnie
buddyjski aspekt: im bardziej staramy się zrozumieć i poznać Harveya,
tym bardziej staje się on nieuchwytny. To nie tylko kwestia artystycznej
skromności, choć niewielu jest twórców równych mu rangą, u których
ta cnota byłaby tak rozwinięta i widoczna. Nie chodzi również o
artystyczną anonimowość: tylko nieliczni mają równie łatwo
rozpoznawalny indywidualny styl. Głęboki paradoks muzyki Jonathana
Harveya – a z pewnością i on sam jest jego wcieleniem –
polega na tym, że silnie zaznaczona tożsamość staje się tu zarazem
narzędziem transcendencji, wykroczenia poza samą siebie. To wypowiedź
bogata w szczegółach i skupiona na fizycznym aspekcie
dźwięku, nigdy abstrakcyjna. (...) Duchowy jej aspekt nie jest ani
stylistycznym „naddatkiem”, ani rezultatem mglistości czy
chwiejności materiału – przeciwnie, źródłem duchowości jest
eksploracja konkretnych brzmień, precyzyjna i głęboka.
Sprzeczności koegzystują zgodnie w samym Jonathanie Harveyu. Wydaje się
on zadomowiony w San Francisco, Tokio, Paryżu i Darmstadcie, a jednocześnie
pozostaje na wskroś angielskim dżentelmenem. Swą olbrzymią wiedzę
traktuje lekko, mniej dojrzałym opiniom potrafi zręcznie się
przeciwstawić, emanując przy tym łagodnością, która porusza każdego,
kto się z nim zetknie. Sąsiedzi kompozytora w zabytkowym, cichym
miasteczku Lewes w południowej Anglii, byliby z pewnością mocno
zaskoczeni, słysząc jego muzykę po raz pierwszy, skromność Harveya w
niczym bowiem nie zapowiada bogactwa
i intensywności jego wypowiedzi dźwiękowych. Trzeba do tego dodać, że
choć cała dziedzina muzyki elektroakustycznej i poszukiwania nowych środków
to obszar zdecydowanie międzynarodowy, to jednak Harvey jest wyraźnie
zakorzeniony w kulturze angielskiej.
Biografowie zgodnie przyznają, że osobowość Harveya ukształtowała się
w okresie, gdy był on chórzystą w szkole chóralnej St. Michael’s
College w Tenbury. W wieku dziewięciu lat jego obowiązki obejmowały śpiewanie
w kaplicy podczas dwóch mszy dziennie – doświadczenie, które nie
tylko utrwaliło w jego świadomości związek muzyki z rytuałem (moment
ten pozostaje nadal kluczowy w jego pracy twórczej), ale także sprawiło,
iż angielska tradycja chóralna stała się jedną z pierwszych, z jaką
się zetknął. Można by sądzić, że niewiele jest wspólnego pomiędzy
tym muzycznym światem a późniejszymi zainteresowaniami awangardowymi
kompozytora, jednak Harvey znalazł sposób, by ułatwić im koegzystencję
w swej muzyce. Po pierwsze, napisał wiele utworów na chór a cappella
lub chór z organami. Przeznaczone raczej do śpiewu podczas liturgii niż
do wykonań koncertowych, mają one relatywnie prosty język muzyczny, w
żadnym razie nie mogą być jednak nazwane utworami
„wczesnymi”. Wiele z nich narodziło się dzięki przyjaźni
kompozytora z Martinem Neary’m, dyrektorem muzycznym katedry w
Winchester w latach 1976–80, kiedy to syn Harveya, Dominik, był tam
chórzystą.
Nawet po latach, gdy chóralna technika Harveya stała się bardziej złożona,
a kompozytor zaczął pisać utwory znaczniejszych rozmiarów, takie jak
Ashes Dance Back (1997), jego modernistyczny język muzyczny nie do końca
przysłonił echa wcześniejszej tradycji. Pozos-tała specyficzna
atmosfera, zbliżona do sugerowanych przez t. s. Eliota w Little Gidding (Four
Quartets) „momentów bezczasowych” (timeless moments), których
doświadczamy, „kiedy w zimowy wieczór/ niknie światło w
ustronnej kaplicy” (while the light fails/On a winter’s
afternoon, in a secluded chapel). Coś z tej atmosfery przeniknęło również
do utworu na taśmę Mortuos plango, vivos voco – przede wszystkim
poprzez brzmienia niskiego dzwonu i sopranu chłopięcego, które są tu
obiektem manipulacji, ale także ze względu na szczególną rolę
elementu przestrzeni i rezonansu. Utwór ten to wspaniały przykład
zakorzenienia w precyzyjnie określonych i konkretnych źródłach, a
jednocześnie wyjścia poza krąg zjawisk, które dałyby się zlokalizować,
przypisać do jakiegoś miejsca. (...)
Dla kogoś skłonnego do mistycyzmu granice muzycznego czy artys-tycznego
wyrazu są często umiejscowione w doświadczeniu religijnym. Wydaje się,
że od wczesnych lat Harvey nie widział sprzeczności pomiędzy
intelektualnym językiem muzycznego modernizmu a królestwem ducha. Świadczy
o tym jego własne opowiadanie o tym, jak będąc jeszcze chórzystą,
znalazł się w mocy nowej muzyki:
„Moment, który pamiętam szczególnie dobrze, to ten, kiedy po mszy
odwracam się i wychodzę do krużganków, ale wciąż jeszcze jestem w kościele;
organista improwizuje, grając bardzo głośno na pełnych organach,
uderza akord. Kochałem jego improwizacje, ponieważ wydawały mi się
bardziej nowoczesne niż wszystko, z czym zetknęliśmy się w naszym śpiewaniu
– po prostu tchnieniem chaosu. I podczas tej właśnie improwizacji
– nie pamiętam już konkretnego akordu – nastąpił moment
wielkiego objawienia: poczułem, że na zawsze zostanę
kompozytorem.”
(…). Komunały o „negatywności” nowej muzyki w
przypadku Jonathana Harveya nie mają żadnego sensu. Jego język
muzyczny, choć niewątpliwie modernistyczny, pełen jest frenetycznych
uniesień
i momentów szczególnej delikatności – lub tego, co nazywa on po
prostu „błogością” (bliss).
Droga Harveya do muzyki była szczególna, nie tylko ze względu na jego
niezwykłą umiejętność łączenia tego, co intuicyjne, z tym, co
logiczne, podświadomego z racjonalnym. Kiedy opuszczał szkołę chóralną,
by udać się do Repton, a potem, w 1957 r., na uniwersytet
w Cambridge, stał się, według własnych słów, „ateistą,
naukowcem, racjonalistą, filozofem”. Na jego rozwój twórczy
radykalnie wpłynęło zetknięcie z myśleniem bardziej systemowym i
podlegającym logice. Benjamin Britten, którego Harvey spotkał w Repton,
poznał go
z emigrantem Erwinem Steinem, uczniem Schönberga, mieszkającym wówczas
w Londynie. Lekcje Steina umożliwiły Harveyowi poznanie kluczowej
europejskiej tradycji myślenia strukturalnego, jakie reprezentował Schönberg.(...)
Kiedy Stein zmarł w 1958 r., Britten polecił Hansa Kellera na nowego
nauczyciela. Metoda Kellera, zasadniczo również wywodząca się z
tradycji wiedeńskiej, kładła znacznie większy nacisk na logikę podświadomości
oraz muzyczną inspirację wyrastającą z procesów psychoanalitycznych.
Napięcie pomiędzy świadomością a podświadomością, procesem
rozumowym a intuicją, było również obecne w twórczości dwóch
postaci, które miały stać się szczególnie ważne dla Harveya po
opuszczeniu przez niego Cambridge – Karlheinza Stockhausena
i Miltona Babbitta. Harvey był tak zafascynowany Stockhausenem, którego
poznał w 1966 r. w Darmstadcie, że napisał o nim książkę, The Music
of Stockhausen (1975). Jak na ironię, zaczął ją pisać w roku 1969, właśnie
kiedy wybierał się do Princeton na studia techniki serialnej
u Miltona Babbitta. Harvey, co dla niego typowe, znalazł wspólny grunt w
na pozór kontrastowych ideach muzycznego czasu i przestrzeni,
reprezentowanych przez obu twórców; zachwycił się „strukturalną
głębią”, jaką odnalazł w ich muzyce. Dopiero później, pod
koniec lat 70., udało mu się pogodzić koncepcję muzyki prawdziwie
przestrzennej z myśleniem linearnym, z którym spotkał się u Kellera.
Ten późniejszy okres był wyjątkowo ważny, jako że krzyżowanie się
linearności z przestrzennością miało się stać jednym z elementów,
które najlepiej definiują muzykę Harveya.
Owo twórcze napięcie można też interpretować w inny sposób. O ile
zainteresowanie Harveya strukturą i abstrakcyjną logiką muzyczną można
uznać za koncepcje o wyraźnie niemieckiej proweniencji, to
w latach osiemdziesiątych i później jego muzyka zdecydowanie przyjęła
orientację francuską. (...) W jednym z wywiadów powiedział: „To,
czego poszukuję, to muzyka tak świeża jak improwizacja, w której
jednak każdy dźwięk jest na swoim miejscu”. Często mówi o
Debussym – przede wszystkim o jego improwizacyjnym rozumieniu formy
– w tym właśnie kontekście. Zresztą taka postawa manifestuje się
szczególnie wyraźnie w jego utworach – solowych (np. napisanych
dla wiolonczelistki Frances-Marie Uitti) i na małe zespoły (dla Kwartetu
Arditti i in.). Ostatnio w tym samym duchu wypowiadał się
o utworze Vers na fortepian, napisanym dla uczczenia 75. urodzin Pierre
Bouleza.
(...) Kluczowym stadium w rozwoju techniki Jonathana Harveya było
udoskonalenie jego idei pola harmonicznego – pewnego stałego zbioru
określonych wysokości dźwięku (przypominającego jeden gigantyczny
akord), z którego wywodzą się
|
