|
|
ur. 1931 w Christopolu w Republice Tatarskiej b. zsrr. Studiowała
fortepian i kompozycję w konserwatorium w Kazaniu, a następnie
w Konserwatorium Moskiewskim u Mikołaja Piejki (do 1959) i Wissariona
Szebalina (studium podyplomowe). Od 1963 r. była kompozytorem niezależnym,
mieszkała w Moskwie. W 1992 r. wyemigrowała do Niemiec, osiedlając się
w pobliżu Hamburga. Wraz z Wiaczesławem Artiomowem i Wiktorem Suslinem
założyła w 1975 r. zespół Astrea, który specjalizował się w
improwizacji na rzadkich instrumentach ludowych - rosyjskich, kaukaskich i
środkowoazjatyckich. Jest laureatką wielu prestiżowych nagród na międzynarodowych
konkursach kompozytorskich, m.in. w Rzymie (1975 - za Stufen na orkiestrę)
i w Monako (1987), ponadto otrzymała Międzynarodową Nagrodę
Fonograficzną im. Kusewickiego (The Koussevitsky International Record
Award) za płyty kompaktowe z nagraniami koncertu skrzypcowego Offertorium
i Symfonii "Stimmen... verstummen..." (1991), Premio Franco
Abbiato, Heidelberg Künstlerinnenpreis (1991), Rosyjską Nagrodę Państwową
(1992), Nagrodę Miasta Brunszwik im. Ludwiga Spohra (1995), japońskie
Praemium Imperiale (1998) oraz Nagrodę Fundacji Muzycznej Léonie Sonnig
w Kopenhadze (1999). W 2002 r. została laureatką prestiżowej Polar
Music Prize (Szwecja).
Gubajdulinę uważa się obecnie za jedną z największych osobowości
nowej muzyki. O zainteresowaniu jej muzyką świadczy znaczna liczba zamówień,
jakie składają u kompozytorki organizacje i instytucje
z całego świata - m.in. bbc, Berliner Festwochen, Biblioteka Kongresu
Stanów Zjednoczonych, Nowojorska Orkiestra Filharmoniczna, Chicagowska
Orkiestra Symfoniczna, Radio France - jak również obfita dyskografia.
Gubajdulina ma rozległe zainteresowania literackie - w swej muzyce sięga
do poezji antycznej, egipskiej i perskiej,
a także do liryki Mariny Cwietajewej i czuwaskiego poety Giennadija Aigi,
którzy są jej duchowo szczególnie bliscy.
Ważniejsze utwory (od 1982): Siedem słów na
wiolonczelę, bajan
i smyczki (1982), Hommage ą Marina Tsvetayeva, suita w 5 częściach na
chór a cappella do wierszy Mariny Cwietajewej (1984), Quasi Hoquetus na
altówkę, fagot (lub wiolonczelę) i fortepian (1984-85), In the
Beginning there was Rhythm dla siedmiu perkusistów (1984), Et expecto,
sonata na bajan solo (1985), Letter to the Poetess Rimma Dalos na sopran
i wiolonczelę (1985), Stimmen... verstummen..., symfonia w 12 częś-ciach
(1986), II Kwartet smyczkowy (1987), III Kwartet smyczkowy (1987), Hommage
ą T. S. Eliot na sopran i oktet do tekstu Czterech kwartetów Eliota
(1987-91), Witty Waltzing in the Style of Johann Strauss na sopran
i oktet (1987), Dwie pieśni do niemieckiej poezji ludowej na
sopran/mezzosopran, flet, klawesyn i wiolonczelę (1988), Trio smyczkowe
(1988), Answer without Question, collage na trzy orkiestry (1988), Jauchzt
vor Gott na chór mieszany i organy (1989), Pro e contra na wielką
orkiestrę (1989), Alleluia na chór mieszany, sopran chłopięcy, organy
i wielką orkiestrę (1990), Aus dem Stundenbuch na wiolonczelę, orkiestrę,
chór męski i recytatorkę (1991), Even and uneven na siedmiu perkusistów
(w tym jeden grający na klawesynie; 1991), Silenzio, pięć utworów na
bajan, skrzypce i wiolonczelę (1991), Can you hear us, Luigi? Look at the
dance a simple wooden rattle is performing for you dla sześciu perkusistów
(1991), Lauda na alt, tenor, baryton, recytatora, chór mieszany i wielką
orkiestrę (1991), Night in Memphis, kantata na mezzosopran, chór męski
i orkiestrę kameralną do starożytnych tekstów egipskich (1968/88/92),
Tatar Dance na bajan i dwa kontrabasy (1992), Meditation on the Bach
chorale "Von deinen Thron tret ich hiermit" (bvw 668) na
klawesyn, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas (1993), And:
The Festivities at their Height na wiolonczelę i orkiestrę (1993), IV
Kwartet smyczkowy (1993), ...Early in the morning, right before walking...
na trzy
17-strunowe i cztery 13-strunowe japońskie koto (1993), Now Always Snow
na zespół kameralny i chór kameralny do wierszy Giennadija Aigi (1993),
In Anticipation na kwartet saksofonowy i sześciu perkusistów (1994), Ein
Engel... na alt i kontrabas do wiersza Elzy Lasker-Schüler (1994), Aus
den Visionen der Hildegard von Bingen na alt (1994), Zeitgestalten na
orkiestrę symfoniczną (1994), Muzyka na flet, smyczki i perkusję
(1994), Koncert na altówkę i orkiestrę (1996), Quaternion na cztery
wiolonczele (1996), Gallows Songs (a 3), 15 utworów na mezzosopran,
perkus-ję i kontrabas do wierszy C. Morgensterna (1996), Gallows Songs
(a 5), 14 utworów na mezzosopran, flet, perkusję, bajan i kontrabas do
wierszy C. Morgensterna (1996), Sonnengesang na wiolonczelę, chór
kameralny i perkusję (1997), Ritorno perpetuo na klawesyn (1997), In the
Shadow of the Tree na koto, koto basowe, zheng i orkiestrę (1998), Two
Paths (dedicated to Maria and Martha) na dwie altówki solo i orkiestrę
(1998), Pasja wg św. Jana na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry
mieszane, organy i wielką orkiestrę (2000), Passion and Resurrection of
Jesus Christ according to St. John na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry
mieszane, organy i wielką orkiestrę (2000-01), Risonanza na trzy trąbki,
cztery puzony, organy i sześć instrumentów smyczkowych (2001),
Reflections on the theme b-a-c-h na kwartet smyczkowy (2002), Mirage: The
Dancing Sun na osiem wiolonczel (2002), On the Edge of the Abyss na siedem
wiolonczel i dwa wodofony (2002), The Rider on the White Horse na wielką
orkiestrę i organy (2002), The Light of the End na wielką orkiestrę
(2003), Under the Sign of Scorpio, wariacje na temat sześciu heksachordów,
na bajan i wielką orkiestrę (2003), Vervandlung na puzon, kwartet
saksofonowy, wiolonczelę, kontrabas
i tam-tam (2004).
Sieben Worte (Siedem słów)
Z szacunkiem i czcią dla bogatej tradycji duchowo-kulturowej podchodziłam
do tematu, który podejmowali przede mną Heinrich Schütz i Józef Haydn
- do Siedmiu ostatnich słów Chrystusa na Krzyżu, które znamy z przekazów
ewangelicznych.
Dzieło pomyślane jako czysto instrumentalne nie może oczywiście
ilustrować tekstu Ewangelii; chodzi raczej o dźwiękowe i instrumentalne
gesty. Pod tym względem oba instrumenty solowe - wiolonczela i bajan, ale
także orkiestra smyczkowa - dają bogactwo możliwości. Weźmy na przykład
przedłużony ton wiolonczeli, przecinany ("krzyżowany")
glissandem na sąsiedniej strunie. Na bajanie efekt krzyżowania osiągalny
jest specyficznym naciskiem na sąsiedni klawisz. Orkiestra smyczkowa daje
możliwość glissandowego przejścia od unisonu do rozszczepienia
oktawowego i z powrotem do unisonu (figura krzyża). Gdy smyczek
wiolonczeli wędruje poza podstawek, jest to jakby wejście w inny wymiar.
Te instrumentalne metafory tworzą tematyczną podstawę utworu, który
rozwija się przez rozłożone na sześć etapów (części) zwiększanie
napięcia. Pod koniec części VI (Es ist vollbracht - Dokonało się)
następuje załamanie - smyczek gra już przy podstawku. W części VII
przekracza go - i tym samym poniekąd granice instrumentu.
Materiał orkiestry smyczkowej przeciwstawia się podstawowej tematyce,
przypisanej instrumentom solowym, których partie przypominają
charakterem śpiew chóralny. Do dwóch linii tematycznych dołącza
trzykrotne powtórzenie pięciotaktowego cytatu z dzieła Heinricha Schütza:
melodii do słów Mich dürstet - Pragnę. Ta figura pełni także istotną
funkcję formotwórczą.
Dzieło dedykowane jest jego pierwszym wykonawcom, którymi byli dwaj
znakomici muzycy z Moskwy: Władimir Toncha i Friedrich Lips; zawdzięczam
im liczne inspiracje. W czasie pracy nad utworem odkrywali oni wiele
nowych możliwości gry na swoich instrumentach. W przypadku bajanu było
to jednoczesne wydobywanie długo wytrzymywanego tonu i glissanda, a także
krzyżowanie owego pojedynczego tonu z dwiema równoległymi liniami
glissand; na wiolonczeli - cudownie brzmiące, migotliwe akordy, powstające
przez wibrację na podwójnych flażoletach. Wszystko to mogło zaistnieć
w utworze dzięki fantazji genialnych muzyków. Jestem im za to głęboko
wdzięczna.
|
