Zagubiona autostrada

Fragment wywiadu z Olgą Neuwirth przeprowadzonego przez Dorotę Szwarcman

Rozmowa opublikowana została na blogu szwarcman.blog.polityka.pl, wpis z 24.07.2016 r.

 

Napisała pani Zagubioną autostradę trzynaście lat temu. Jak pani widzi ją dziś? Czy udało się pani wyrazić to, co pani zamierzała?

Tak, to było bardzo dawno temu. Miałam wówczas 33 lata, uzmysłowiłam sobie, czego szukałam i co chciałam zrealizować od późnych lat 80.: osiągnięcie takiej interakcji między śpiewakami, głośnikami, żywym wykonaniem, samplami i przestrzenną elektroniką, że nie wiadomo, skąd pochodzi dany dźwięk. Połączenie tych wszystkich warstw wymaga dużej subtelności. Sądzę, że Zagubiona autostrada jest pod tym względem pionierskim dziełem teatru muzycznego początku XXI wieku. W 2000 roku, gdy rozpoczynałam pracę nad tą operą, doszliśmy do granic ówczesnych możliwości komputerów. Po Zagubionej autostradzie przeżyłam kryzys...

 

W partyturze zawarła pani bardzo szczegółowe didaskalia. Czy po obejrzeniu kilku inscenizacji utworu dopuszcza pani w tym planie jakieś zmiany?

Miałam swoją wizję strony wizualnej opery, ponieważ studiowałam także film i malarstwo. Od końca lat 80. wciąż analizowałam wzajemne zależności między dźwiękiem a obrazem. Za pomocą nowoczesnej techniki usiłowałam rozszerzyć tradycyjny sposób przedstawienia scenicznego w operze o takie elementy, jak wideo i dźwięk przestrzenny w systemie ambisonics. Jednak moje wskazówki sceniczne są bardziej sugestiami, w jakim kierunku powinna iść inscenizacja, aby dopasować się do mojej muzyki, uniknąć sztuczności. Chodziło o pewien rodzaj instalacji, który niestety nie został nigdy zrealizowany. Może dlatego że jestem kobietą w świecie muzyki klasycznej, wciąż zdominowanym przez mężczyzn...

 

Z Natalią Korczakowską, reżyserką, przed premierą w narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu rozmawiał Jan Topolski (7 maja 2016)

 

Jak natrafiłaś na Zagubioną autostradę Olgi Neuwirth i jakie były twoje pierwsze wrażenia?

Pierwszy raz usłyszałam tę operę, kiedy szukałam utworu do wystawienia na scenie kameralnej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zdecydowałam się wtedy na Jakoba Lenza Wolfganga Rihma, ale ta hipnotyczna muzyka nie pozwala łatwo o sobie zapomnieć. Miałam wrażenie, że film Davida Lyncha, z całą zawartą w nim atmosferą tajemnicy i grozy, został przepisany na dźwięk. Fascynujące było też to, w jak inteligentny sposób kompozytorka bawi się wykorzystanymi w filmie motywami muzycznymi. Pomyślałam, że mam do czynienia z czymś niezwykłym, z czymś, co Giorgio Agamben nazwałby profanacją – zabawą dziełem kultowym (za jakie uchodzi film Lyncha), ale na najwyższym poziomie artystycznym. Kusiły mnie też nowe możliwości zapisane w Zagubionej autostradzie, związane z elektronicznym przetwarzaniem głosu aktorów, możliwości ciągle jeszcze za mało wykorzystywane w teatrze.

 

Co jest najbardziej niezwykłego w warstwie muzycznej i dramatycznej tej opery?

Libretto Elfriede Jelinek jest w zasadzie esencją scenariusza filmowego z zachowaniem większości sytuacji i ich chronologii. W tym tkwi największa trudność dla reżysera operowego – jak uniknąć powtórzenia filmu, stworzenia jego kopii. Opera dzieli się na dwie części. Pierwsza, w której opowiedziane jest mieszczańskie, pełne ukrytych obsesji życie Freda i jego partnerki Renée, jest w zasadzie teatrem muzycznym. Dialogi z filmu zostały tu oczyszczone ze wszystkiego, co zbędne, i zrytmizowane tak, że przypominają trochę grecki dramat. Część druga opowiada o tak zwanej fudze dysocjacyjnej, czyli utracie tożsamości pod wpływem przeżytej traumy. W jej wyniku następuje stworzenie alternatywnej wersji siebie, jakby śnienie siebie innego. Ta część jest już operą, z ariami, cytatami muzycznymi, między innymi z Monteverdiego. Na prostą strukturę muzyczno-dramatyczną nałożone są liczne efekty elektroakustyczne, wielobarwne brzmienia oddające lęki egzystencjalne człowieka wrzuconego w sieć popędów i złudzeń.

 

Dla wielu film Lyncha jest na tyle kultowy, że nie powinno się go naruszać...

Jeszcze raz odwołam się do pojęcia profanacji. Jest to działanie mające na celu przywrócenie ludziom możliwości używania danej rzeczy poprzez oczyszczenie jej z zakazów i znaczeń, poprzez zestawienie tego, co najbardziej serio, z zabawą. Dziecko profanuje rzeczy święte i jest dzięki temu szczęśliwe. Każdy artysta jest w pewnym sensie dzieckiem, dlatego kusi go możliwość profanowania. Opera Olgi Neuwirth jest dowodem na to, że taki gest może prowadzić do powstania dzieła niezależnego, jest też formą dialogu z filmem, projekcją fascynacji nim. Moja inscenizacja będzie przedłużeniem tego gestu, jak również szansą na poruszanie się na granicy gatunków sztuki, co dziś wydaje się najciekawsze w teatrze. Myślę, że sam David Lynch jest w gruncie rzeczy genialnym dzieckiem, które bawi się światem, stawiając na intuicję – przeciwko temu, co racjonalne i zgodne z ustalonym wyobrażeniem o tym, co wolno, a czego nie. Wystarczy spojrzeć na jego rysunki, które są formą zaklinania rzeczywistości, przywracania jej wymiaru tajemnicy poprzez odrealnienie i dekompozycję.

 

Jak kształtowały się Twoje pomysły na sceniczną adaptację Zagubionej autostrady?

Od początku miałam intuicję, że istotą Zagubionej autostrady jest gra z czasem. Wyobrażałam sobie, że widzowie tej inscenizacji znajdują się w przestrzeni magicznej, gdzie postaci i sytuacje z filmu tkwią uwięzione, jakby w naszej pamięci, podświadomości, że wszystko zaczyna się od jazdy kamery, która próbuje je odszukać, przyłapać na gorącym uczynku. Kluczowy był wybór miejsca. Kiedy zobaczyłam po raz pierwszy dużą scenę Narodowego Forum Muzyki, jeszcze w trakcie jego budowy, zrozumiałam, że jest to idealna przestrzeń do inscenizacji tej opery. Przede wszystkim pozwala na wyjście teatru z kulis, działanie na granicy opery, teatru, filmu i koncertu, co jest dla mnie w pracy nad Zagubioną autostradą najistotniejsze. Przestrzeń tę traktuję w sposób magiczny, jako emanację podświadomości głównego bohatera, a może i wszystkich zebranych w niej widzów przedstawienia. Podstawą pomysłu scenograficznego jest tkanie labiryntu z jej odbić (wideo), w którym błądzą postaci z opery. W ten sposób staje się ona jednym z bohaterów inscenizacji, obrazem wspomnianej fugi dysocjacyjnej, zaczyna żyć.

 

Jak szukałaś śpiewaków i aktorów do głównych ról? Jak je interpretujesz?

Najistotniejszą zmianą w interpretacji jest pomysł, żeby obydwa wcielenia tej samej postaci, czyli Freda i Pete’a, grał jeden aktor. Takie rozwiązanie jest po prostu bardziej teatralne niż filmowe. Do tej roli zaprosiłam Holgera Falka, z którym pracowałam już dwukrotnie (grał główną rolę w Jakobie Lenzu, razem przygotowaliśmy koncert performatywny w Thalia Theater w Hamburgu z Ensemble Modern). Kolejnym zabiegiem jest traktowanie wszystkich postaci z przemysłu pornograficznego pojawiających się w libretcie jako widzów podglądających prywatność Freda i Renée. W finale filmu jest taka scena, w której zebrani w domu Andy’ego goście oglądają nagrane przez siebie i ze swoim udziałem filmy erotyczne z elementami przemocy. U mnie ta ekipa ogląda życie prywatne Freda i Renée od samego początku inscenizacji, aż do sceny morderstwa Renée, które można uznać za najważniejszy z następujących po sobie kolejnych aktów erotycznych. Tak, jakby ta para była bohaterem jednego z filmów oglądanych przez gości Andy’ego. Zawarta jest w tym też obserwacja, że wszyscy mamy pewną przyjemność z oglądania scen przemocy, z naruszania czyjejś prywatności, podglądania kogoś w sytuacjach intymnych.

 

Co będzie dla Ciebie największą niespodzianką podczas premiery? Czego oczekujesz?

Wszystko będzie niespodzianką! Taką mam nadzieję, ponieważ z założenia jest to eksperyment, a co za tym idzie, jego rezultatu nie da się do końca przewidzieć.

 

SYNOPSIS

Dom Freda i Renée

Fred Madison i jego żona Renée są u siebie w domu. Dzwoni domofon (w telewizorze pojawia się obraz Freda mówiącego do mikrofonu), słychać męski głos mówiący: Dick Laurent nie żyje. Po chwili Renée pyta Freda, czy nie będzie miał nic przeciwko temu, jeśli nie przyjdzie dziś na jego koncert. Dzwoni telefon, którego nikt nie odbiera. Fred i Renée znajdują kasetę wideo w nieopisanej kopercie; na taśmie jest obraz ich rezydencji z zewnątrz. Renée mówi, że to na pewno z agencji ochrony. Po nieudanym akcie miłosnym Fred opowiada Renée o dręczącym go śnie, w którym widział ją jako kogoś obcego, z twarzą Mystery Mana. Fred i Renée oglądają kolejny film z niewiadomego źródła, na którym widzą siebie w trakcie wspomnianego przed chwilą aktu seksualnego. Renée dzwoni na policję i podaje słuchawkę mężowi. Zjawiają się dwaj detektywi, oglądają intymne nagranie, radzą zacząć korzystać z systemu alarmowego. Pytają właścicieli mieszkania, czy posiadają kamerę wideo. Fred zaprzecza i mówi, że woli pamiętać rzeczy po swojemu – niekoniecznie takimi, jakimi były naprawdę.

 

Party u Andy’ego

Fred jest zły i zazdrosny o Renée, która wśród gości Andy’ego odreagowuje napięcie wyniesione z domu. Fred rozmawia z Mystery Manem, który twierdzi, że poznali się już wcześniej, u Madisonów. Mówi, że jest tam teraz i prosi Freda, żeby zadzwonił do siebie i sprawdził, czy to prawda. Rzeczywiście: w słuchawce słyszymy głos Mystery Mana.

 

Powrót do domu

W drodze do domu Fred pyta Renée, gdzie poznała Andy’ego, o którego jest zazdrosny. Renée odpowiada wymijająco, że jakiś czas temu proponował jej pracę. Twierdzi, że nie pamięta, o jaką pracę konkretnie chodziło.

 

Morderstwo

Fred (sam w domu) i goście Andy’ego (na scenie) oglądają ostatni z anonimowych filmów nakręconych w tajemniczy sposób w mieszkaniu Madisonów, na którym zarejestrowano akt morderstwa Renée.

 

Przemiana

Fred twierdzi, że jest niewinny. Sąd skazuje go na śmierć. W celi Fred cierpi na straszliwy ból głowy, który nie ustaje przez noc. Rano strażnik nie rozpoznaje twarzy Freda, twierdzi, że to ktoś inny. Nikt nie wie, kto to jest. Ostatecznie dyrektor więzienia ogłasza nową tożsamość więźnia. To Pete Dayton, którego papiery są czyste – zostaje wypuszczony na wolność i oddany pod opiekę rodziców.

 

Rodzice

Matka i ojciec Pete ̓a, zaniepokojeni zachowaniem syna, pytają go o wydarzenia „tamtej nocy”. Chcą wiedzieć, co się wtedy z nim stało. Pete nie potrafi tego wyjaśnić.

 

Warsztat samochodowy

Arnie, szef warsztatu, w którym pracuje Pete, mówi mu, że Mr Eddy nie mógł się go doczekać. Pojawia się sam Mr Eddy Pete naprawia silnik jego samochodu. Mr Eddy brutalnie bije mężczyznę, który pali papierosa mimo obowiązującego w tym miejscu zakazu palenia, po czym stwierdza, że świat byłby lepszy, gdyby ludzie trzymali się ustalonych zasad. Na koniec zadaje Pete’owi pytanie, czy ten lubi filmy porno, i oferuje mu bonus.

Dwaj detektywi rozpoznają w Mr Eddym Dicka Laurenta. Na scenę wchodzi Alice, gwiazda filmów porno, których producentem jest Mr Eddy.

 

Alice

Alice i Pete zostają sami. Rodzi się między nimi intymność, której Fred i Renée nie mogli od dawna doświadczyć.

 

Ostrzeżenie

Mr Eddy grozi Pete’owi bronią. Mówi, że kocha Alice na śmierć i życie i jeżeli tylko dowiedziałby się o zdradzie, zabiłby jej kochanka w sposób brutalny i perwersyjny.

 

W motelu Starlight

Alice proponuje Pete’owi ucieczkę. Muszą w tym celu zdobyć pieniądze – sugeruje, że wystarczy obrabować człowieka, który reżyseruje filmy porno dla Mr Eddy’ego. Mężczyzna nazywa się Andy. Alice opowiada, jak go poznała. To dokończona wersja opowieści Renée z pierwszej części spektaklu. Fred zaczyna mieć reminiscencje z przeszłości, wracają bóle głowy.

 

Telefon od Mr Eddy’ego

Rodzice przychodzą do Pete’a z informacją, że dzwoni do niego jakiś obcy człowiek. Pete odbiera telefon od Mr Eddy’ego, który chce, żeby Pete porozmawiał z jego przyjacielem. Słyszymy głos Mystery Mana: Spotkaliśmy się już, prawda? W twoim domu. Mystery Man przedstawia przypowieść o skazańcach ze Wschodu.

 

U Andy’ego

Andy uprawia seks z Alice. Na ekranie w jego salonie, w którym przyczaił się Pete, widać zapętlony fragment filmu porno z jej udziałem. Pete walczy z Andym i zabija go. Później ma wizję, w której idzie korytarzem hotelu. W jednym z pokoi kopuluje para. Kobieta wygląda jak Renée i jest cała we krwi.

 

Podróż samochodem, na pustyni

Alice zabiera Pete’a na pustynię, gdzie mają spotkać człowieka, który da im gotówkę w zamian za rzeczy ukradzione z domu Andy’ego. Następuje ostatnia scena intymna między nimi i pożegnanie, w którym Alice mówi: Nie będziesz mnie mieć, nigdy! Alice znika we wnętrzu chaty. Pete staje się znów Fredem Madisonem.

 

W chacie

Fred wchodzi do przestrzeni Mystery Mana, który próbuje stawić mu opór, ale ostatecznie ulega jego woli.

 

U Andy’ego

Detektywi znajdują ciało Andy’ego i odciski palców Pete’a w mieszkaniu ofiary. Goście Andy’ego zbierają się w jego domu, żeby oglądać filmy porno z elementami przemocy; są wśród nich Renée, Andy i Mr Eddy.

Mystery Man i Fred podrzynają gardło Mr Eddy’emu.

 

Epilog

Fred mówi do mikrofonu: Dick Laurent nie żyje. Na ekranie pojawia się jego postać, błądząca po niezidentyfikowanej przestrzeni jak z przypowieści Mystery Mana.