HOMEProgramBiletyBiuroO festiwaluMiejsca koncertówSponsorzyArchiwumDownloadNewsGaleria

Następny koncert
Powrót
Wszystkie koncerty
Imprezy towarzyszące
Indeks kompozytorów Indeks wykonawców

 

Heiner Goebbels

 ur. 1952 w Neustadt, od 1972 mieszka we Frankfurcie n. Menem. Obok muzyki studiował socjologię. W latach 1976-81 koncertował i nagrywał z zespołem Sogenannten Linksradikalen Blas-orchester, następnie (1976-88) jako członek Duo Goebbels/Harth, a od 1982 do 1992 - tria art-rock "Cassiber" (był także współzałożycielem tych trzech grup). Równocześnie tworzył muzykę dla teatru, filmu i baletu, m.in. dla Hansa Neuenfelsa, Clausa Peymanna, Matthiasa Langhoffa i Ruth Berg-haus.
Od połowy lat osiemdziesiątych komponował i reżyserował słuchowis-ka i koncerty sceniczne, głównie do tekstów Heinera Müllera (Verkommenes Ufer, Die Befreiung des Prometheus, Der Mann im Fahrstuhl, Wolokolamsker Chaussee I-V, Schliemanns Radio, Der Horatier, Roman Dogs); wiele z nich otrzymało wyróżnienia i nagrody (w tym Hörspiel Preis der Kriegsblinden, kilkakrotnie Prix Italia, a także nagrodę Karla Sczuki).
Od 1988 r. pisał muzykę kameralną dla zespołów Ensemble Modern
i InterContemporain, w tym Red Run, Befreiung, La Jalousie, Herakles 2. W 1994 r. skomponował swą pierwszą 90-minutową kompozycję na wielką orkiestrę, zamówioną przez Alte Oper Frankfurt, Surrogate Cities, którego prapremierę dała Junge Deutsche Philharmonie pod dyrekcją Petera Rundela. W 1996 r. na zamówienie Donaueschingen stworzył utwór Industry & Idleness (prawykonanie - Radiokammerorkest Hilversum z Peterem Eötvösem podczas Donaueschinger Mu-siktage).
Zapraszany przez niemal wszystkie liczące się światowe festiwale nowego teatru i nowej muzyki, jazzu i performing arts, odwiedził ze swymi zespołami, jak też z okazji koncertów autorskich, ponad
30 krajów w ciągu 15 lat. Jego dorobek twórczy został ostatnio zarejes-trowany na dziesięciu krążkach kompaktowych.
W 1993 r. sam wyreżyserował swój teatr muzyczny Ou bien le débarquement désastreux. Dwa lata później na scenie frankfurckiego Theater am Thurm wystawił Die Wiederholung (Próba) na motywach Kierkegaarda, Robbe-Grilleta i Prince'a. W 1996 r. w tymże teatrze z osiemnastoma muzykami Ensemble Modern pokazał Schwarz auf Weiß; produkcja ta została sfilmowana dla Arte, nagrana dla bmg i swf i pokazywana była w wielu krajach świata.
W 1997 r. wziął udział w festiwalu Documenta X w Kassel, gdzie przedstawił Landscape with a man being killed by a snake. W 2000 r. pracował w Centre Pompidou, czego rezultatem były dwie instalacje dźwię-kowe: timeios i fin de soleil, a dla ThéČtre Vidy w Lozannie stworzył teatr muzyczny Hashiriqaki.
Wśród licznych utworów koncertowych znajduje się m.in. ...mźme soir, napisany z myślą o Les Percussions de Strasbourg. Prawie wszystkie jego utwory muzyczno-teatralne pokazywane były wielokrotnie także w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Australii i w Singapurze.
Pierwsza opera Heinera Goebbelsa, Landschaft mit entfernten Verwandten (Krajobraz z dalekimi krewnymi) weszła na scenę w 2002 r., jej premiera odbyła się w operze w Genewie, a wykonawcami byli: Ensemble Modern, chór opery genewskiej, aktor David Bennent oraz baryton Georg Nigl.
W 2003 r. kompozytor zrealizował zamówienie Filharmoników Berlińskich i Simona Rattle'a w postaci utworu From a Diary. Ci sami wykonawcy dali dziesięć koncertów z muzyką Goebbelsa z Niemczech i w innych krajach Europy, a także w Nowym Jorku i San Francisco.
Najnowszy utwór muzyczno-teatralny Goebbelsa, Eraritjaritjaka - musée des phrases do tekstów Eliasa Canettiego, z aktorem André Wilmsem i Mondriaan Strijkkvartet Amsterdam, został pokazany
w ThéČtre Vidy w Lozannie.
Goebbels otrzymał ogromną liczbę nagród, nominacje do nagrody Grammy, kilkakrotnie Prix Italia i wiele nagród krytyków muzycznych i teatralnych; ostatnio, w 2005 r., wyróżniono go nagrodą opus za Eraritjaritjaka - musée des phrases w kategorii reżyserii.
Kompozytor jest członkiem Akademie der darstellende Künste we Frankfurcie i w Berlinie, ponadto w 1999 r. Dartington College of the Arts w uznaniu jego wkładu w rozwój sztuki wyróżniło go honorowym tytułem członkowskim.
W 2002 r. w wydawnictwie Henschel ukazała się książka Komposition als Inszenierung, z tekstami, librettami i obfitym materiałem zdjęciowym z jego produkcji.
Od 1999 r. jest profesorem w Justus-Liebig-Universität w Giessen, a od 2002 - dyrektorem Institut für angewandte Theaterwissenschaften.

Ważniejsze utwory (od 1990): Shadow/Landscape with Argonauts wg tekstów Edgara Allana Poe i Heinera Müllera, wersja cd (1990), Newton Casino, teatr muzyczny na kontratenor, głos grecki i perkusję (1990), Die Befreiung des Prometheus, koncert sceniczny, wersja na aktora
i sampler (1991), Schliemann's Radio, słuchowisko radiowe (1992), Herakles 2 na pięć instrumentów dętych, bębenek i sampler (1992), Ou bien le débarquement désastreux, teatr muzyczny na głos wokalny, aktora, korę, puzon, gitarę, saksofon i keyboardy (wraz z Boubakarem Djebate; teksty Josepha Conrada, Heinera Müllera i Francisa Ponge, 1993), Surrogate Cities na orkiestrę, głos recytujący, mezzosopran i sampler (1994), Der Horatier - Chien Romain - Roman Dogs, trzy słuchowiska radiowe oparte na tekstach Tytusa Liwiusza, Pierre'a Corneille'a, Williama Faulknera i Heinera Müllera (1995), Die Wiederholung, teatr muzyczny na motywach Kierkegaarda, Robbe-Grilleta i Prince'a na fortepian, gitarę elektryczną, sampler i aktora (1995; także jako słuchowisko live, 1997), Schwarz auf Weiss, teatr muzyczny (1996, także jako słuchowisko, 1998), Nichts weiter na wielką orkiestrę i głos (1996), Industry & Idleness na orkiestrę (1996), In the Basement na skrzypce/ klarnet/ cimbalom i taśmę (1996), Ecstasoo, ścieżka dźwiękowa do animacji wideo (1996), Landscape with a man being killed by a snake, teatr muzyczny (1997), Walden na rozszerzoną orkiestrę Ensemble Modern (1998), Remix, muzyka baletowa (1998), Max Black, teatr muzyczny (1998), Eislermaterial, słuchowisko radiowe (1999; także jako film tv, 1998), Les Lieux De La, muzyka baletowa (1999), Oder die glücklose Landung, słuchowisko live (2000), ...mźme soir, koncert sceniczny (2000), Hashiriqaki, teatr muzyczny wg tekstu Gertrudy Stein (2000), timeios, instalacja dźwiękowa w pięciu językach wg Platona (2000), fin de soleil, instalacja dźwiękowa (2000), No Arrival No Parking, koncert sceniczny (2001), Stadt Land Fluss na zespół (2001), Scutigeras na zespół (2001), Landschaft mit entfernten Verwandten, opera z tekstami Giordana Bruna, Gertrudy Stein, Franćois Fénelona, Henriego Michaux, T. S. Eliota, Leonarda da Vinci, Michela Foucalta i Nicolasa Poussina (2002), Aus einem Tagebuch, koncert na orkiestrę (2003), Notiz einer Fanfare, koncert na orkiestrę (2003), Ou bien Sunyata, koncert na korę, głos wokalny
i wielką orkiestrę (2004), Eraritjaritjaka - musée des phrases, teatr mu-zyczny, słowa Elias Canetti (2004).

Obrazki z wystawy
Po sukcesie płyty Surrogate Cities, która oprócz tytułowej suity zawiera pieśni i recytacje do słów Heinera Müllera, Hugona Hamiltona i Paula Austera, wobec powodzenia świeżo opublikowanej rejestracji "koncertu scenicznego" Eislermaterial - hołdu dla kompozytora i przejmującej elegii niemieckiego komunizmu, i po wydaniu książki Kompozycja jako inscenizacja, Heiner Goebbels rozwinął skrzydła.

(...) Opera Krajobraz z dalekimi krewnymi to w jego dorobku przedsięwzięcie na niewątpliwie największą skalę: prawie dwuipółgodzinne widowisko z chórem, zespołem grających również jako aktorzy muzyków i recytatorem. Bogata inscenizacja, przedstawiająca nieustanny ciąg różnorodnych, wizyjnych obrazów - często olśniewającej urody. Próba syntezy europejskiej świadomości, wykorzystująca zestaw tekstów równie rozmaity, jak zestaw tych scenicznych obrazów.

Tytuł ma nawiązywać do krajobrazów Nicolasa Poussina. Jeden
z nich wyświetla się zresztą jako sceneria rozmowy zmarłych - właśnie Poussina z Leonardem da Vinci - do tekstu Fénelona. Da Vinci obecny jest też poprzez swój opis bitwy - zilustrowany wizją ogromnych marionet miotających się wśród śmietników z dykty. Drugi renesansowy autor to Giordano Bruno: urywkom traktatu o nieskończoności towarzyszą inkwizytorzy oglądający przez lunetę wielką, rzeźbioną sferę, albo niosący w procesji organowe piszczałki. W edwardiańskim salonie "kobiet przechadza się wiele", ale rozmowa nie tyle o Michale Aniele, ile o Szekspirze; do tekstu Gertrudy Stein. Do tego samego salonu schodzą się derwisze, przy piszczałce zaczynają wirowe, niematerialne tańce, a wówczas na tańczących postaciach
z wolna pojawia się (z ukrytej projekcji) szarozielony wzór z symetrycznych motyli, jak na tkaninie, obiciu krzesła.

Muzeum, ożywające obrazy opatrzone tytułami. Nie tylko obrazy zresztą; także i makiety zamków, przy których krząta się tłumek projektantów w kitlach i z ekierkami, dopieszczając swoje dzieła. Gdy tylko skończyli, warownie niezwłocznie poczynają ostrzeliwać się nawzajem z katapult, wzniecając pożary, dopalające się spokojnie na opustoszałej scenie. Przez scenę przechodzą plebejusze z Koriolana, wybijając rytm manifestacji na blaszanych bębenkach, orkiestra występuje przez chwilę w kominiarkach - zapatyści to, czy terroryści? - ale już niebawem, przebrawszy się, wejdzie w melancholijne rytmy latynoskie, a pod koniec, w stetsonach i flanelowych koszulach,
w energiczną i tępawą hillbilly. Przedstawienie zaczyna się w wyraźnie muzealnej architekturze, a jego końcową ramę stanowi przebłyskująca w środku i powracająca jako koda, synkretycznie orientalna "Świątynia". Medytuje się tu przy wtórze jednostajnego dźwięku buddyjskich dzwonów i moździerzy, do tekstu listu Poussina o formie.

Jak widać, erudycyjne to dzieło, a natłok wątków, toposów, cytatów
i obrazów budzi pytanie o jego spójność, o klamrę, która by całość spinała. Z pewnością należy jej szukać w pierwszym rzędzie u Eliota - wymienianego wśród literackich źródeł opery, ale raz tylko cytowanego explicite: w scenie marszu ludowego z Koriolana. Można jednak wyczuć jego obecność nie tylko we wspomnianym już kobiecym salonie (rodem z Pieśni miłosnej Pruf-rocka). Cała opera skomponowana jest na podobieństwo Ziemi jałowej, dając diagnozę współczesnej europejskiej świadomości utkaną z zapożyczeń, z "obiektywnych korelatów", z emblematów, nadpisaną na kształt palimpsestu, podzieloną na wyraziste epizody i zakończoną rdzennie modernistyczną tęsknotą: na hindusko. To jedno źródło. Bliższym z pewnoś-cią jest teatralna twórczość Roberta Wilsona, jego autorskie syntezy naszych czasów do muzyki Philipa Glassa, z Einsteinem na plaży czy Wojnami domowymi na czele. Goebbels nawiązuje do nich wielokrotnie, zarówno przez aluzje muzyczne, jak i - zwłaszcza - przez poetykę inscenizacji. Nawiązuje nie po raz pierwszy - bo zauważano to już przy jego wcześniejszych operach. I jest tu zresztą bezpośrednia filiacja: najbliższym współpracownikiem Wilsona był aż do swojej śmierci Heiner Müller; teatr Goebbelsa wyrósł zaś z jego dramatów. Gdyby pociągnąć genealogię w drugą stronę - wizyjne ciągi Wilsona, jego oniryczne kulturowe introspekcje wywodzą się z praktyk surrealistów, a dalej - z tekstów Gertrudy Stein, patronującej niegdyś poczynaniom młodego Eliota i jak się rzekło recytowanej zbiorowo
w Goebbelsowskim salonie. Dalecy krewni w pejzażu rysują się coraz wyraźniej.

Ostatecznym wiązadłem przedstawienia jest jednak, zdaje się, świadomość jego twórcy: w jednej osobie kompozytora, scenarzysty
i reżysera. Rzecz charakterystyczna, że przy całym kalejdoskopowym eklektyzmie muzyki nie ma w niej bezpośrednich zapożyczeń, cudzych melodii czy choćby fraz. To wszystko dzieło samego Goebbelsa, pastisz wielu stylów od Azji po obie Ameryki; w dodatku pastisz, charakteryzujący się tym samym - jak go nazwać? - pękniętym tonem, który tak przejmujący jest już w Eislermaterial. To muzyka przełamana i przez to oddalona, wzięta w nawias. Brzmi jak reminiscencja, bardziej lub mniej odległe, bardziej lub mniej natrętne wspomnienie, przerywane - a może właśnie wspomagane? - przypadkowymi, nerwowymi szmerami, trzaskami, odgłosami niejasnych zewnętrznych procesów. Bardzo to też zresztą Wilsonowskie.

Nie można zatem powiedzieć, by Goebbels uprawiał collage; on sam zresztą odżegnuje się od tego określenia. Nie ma tu heterogenicznych zlepków, za którymi kryje się osoba autora. Przeciwnie: wszystko, co się pojawia, przeszło przez jej filtr i nosi jej piętno. To nie prawdziwi Latynosi zjawiają się na scenie - to tylko latynoski stereotyp
w europejskich oczach. Nie ma tu prób multikulturalizmu - syntetyczna Azja zjawia się jako marzenie Europejczyka, jego odwieczny punkt odniesienia. Nie ma wreszcie prawdziwych bitew, prawdziwych ulicznych manifestacji i przewrotów. Są tylko ich muzyczne figury, błyszczące, nie pokryte nigdy kurzem rekwizyty. Jest wysublimowany, wyestetyzowany do granic zachwytu przekaz. Nie sposób już dłużej unikać pytania: jak dalece to olśniewające urodą dzieło mówi coś rzeczywiście o swojej kulturze, w jakim stopniu jest przejawem pięknoduchostwa?

Nie uciekli przed tym pytaniem i niemieccy recenzenci. Wiele tekstów przypomina początki Goebbelsa - frankfurckiego kontestatora, współtwórcy "Niejakiej Radykalnie Lewicowej Orkiestry Dętej" -
i zastanawia się: czy buntownik poszedł na stare lata na służbę establishmentu? Chyba i sam autor ma z tą kwestią kłopoty; zdaje się, że chce dodać dziełu zaangażowanych akcentów: tępy amerykański kawałek na zakończenie, pomiędzy falami zniewalającego Orientu, najwyraźniej ma brzmieć - i tak jest zresztą czytany - jako parodia bushowskiego patriotyzmu.

Dalej jednak: czy standardowy przeciwamerykański grymas wystarczy, by uznać dzieło za zaangażowane? Czy sterylność pokazanych na scenie społecznych niepokojów nie wyjaławia przekazu, nie czyni go niezobowiązującym i bezpiecznym? Krajobraz z dalekimi krewnymi pokazywany był [m.in.] w sali Berliner Festspiele, na południe od dworca Zoo; gdyby poprowadzić stąd przekątną przez samo centrum miasta, dojdzie się do budynku wschodniej Volksbühne, gdzie od przeszło dziesięciu lat drugi wielki uczeń Müllera, Frank Castorf uprawia teatr szybki, brudny, gwałtowny i niesłychanie gorący. Czy Goebbels może się z nim mierzyć? Próbuje dziś tego, z fatalnym dla siebie skutkiem, dziewięćdziesiąt procent niemieckich reżyserów. Ale chyba nie o to idzie. Drugi bowiem biegun totalnego widowiska, które krytyka chętnie obdarza mianem Gesamtkunstwerk (Goebbels energicznie broni się przed tą etykietą), stanowi Eliotowskie pytanie: kto to jest klasyk? Formalne wyznanie wiary Poussina wieńczy dzieło. Czy to znaczy jednak, że Goebbels podpisuje się pod nim? Znów wydaje się, że nie, przynajmniej nie do końca; chyba się z nim zmaga. Pytanie o formę, o pogodzenie wielu form, o granice ich sensownej sublimacji powraca w zawahaniach tego dzieła, w jego niepewnoś-ciach, w skrywanych chęciach, by porzucić na chwilę muzealne refleksje i z przodu sceny krzyknąć coś wprost, choćby i coś banalnego. To jedno z ukrytych napięć Krajobrazu.

Właśnie nie krzycząc wprost, unika on banału; nurkując pod warstwami kulturowego dziedzictwa, rozważając je żywą, chłonną świadomością tworzy formalne zderzenia; zachwycające rozbłyski, które wystarczą, by olśnić widza przez dwie i pół godziny przedstawienia.
I co dalej, jakie zostaną po nich powidoki? Co osadzi się z tego strumienia scenicznej liryki? Jakie miejsce zajmie to dzieło w muzeum sztuki początków XXI wieku? To chyba pytanie, na które sam autor chciałby znać odpowiedź.

(...)

Tomasz Kubikowski
(tekst opublikowany w "Ruchu Muzycznym" z 25 marca 2003 r.)

Heiner Goebbels