|
ur. 1952 w Neustadt, od 1972 mieszka we Frankfurcie n. Menem.
Obok muzyki studiował socjologię. W latach 1976-81 koncertował i
nagrywał z zespołem Sogenannten Linksradikalen Blas-orchester,
następnie (1976-88) jako członek Duo Goebbels/Harth, a od 1982 do
1992 - tria art-rock "Cassiber" (był także współzałożycielem
tych trzech grup). Równocześnie tworzył muzykę dla teatru, filmu
i baletu, m.in. dla Hansa Neuenfelsa, Clausa Peymanna, Matthiasa
Langhoffa i Ruth Berg-haus.
Od połowy lat osiemdziesiątych komponował i reżyserował słuchowis-ka
i koncerty sceniczne, głównie do tekstów Heinera Müllera (Verkommenes
Ufer, Die Befreiung des Prometheus, Der Mann im Fahrstuhl,
Wolokolamsker Chaussee I-V, Schliemanns Radio, Der Horatier, Roman
Dogs); wiele z nich otrzymało wyróżnienia i nagrody (w tym Hörspiel
Preis der Kriegsblinden, kilkakrotnie Prix Italia, a także nagrodę
Karla Sczuki).
Od 1988 r. pisał muzykę kameralną dla zespołów Ensemble Modern
i InterContemporain, w tym Red Run, Befreiung, La Jalousie, Herakles
2. W 1994 r. skomponował swą pierwszą 90-minutową kompozycję na
wielką orkiestrę, zamówioną przez Alte Oper Frankfurt, Surrogate
Cities, którego prapremierę dała Junge Deutsche Philharmonie pod
dyrekcją Petera Rundela. W 1996 r. na zamówienie Donaueschingen
stworzył utwór Industry & Idleness (prawykonanie -
Radiokammerorkest Hilversum z Peterem Eötvösem podczas
Donaueschinger Mu-siktage).
Zapraszany przez niemal wszystkie liczące się światowe festiwale
nowego teatru i nowej muzyki, jazzu i performing arts, odwiedził ze
swymi zespołami, jak też z okazji koncertów autorskich, ponad
30 krajów w ciągu 15 lat. Jego dorobek twórczy został ostatnio
zarejes-trowany na dziesięciu krążkach kompaktowych.
W 1993 r. sam wyreżyserował swój teatr muzyczny Ou bien le débarquement
désastreux. Dwa lata później na scenie frankfurckiego Theater am
Thurm wystawił Die Wiederholung (Próba) na motywach Kierkegaarda,
Robbe-Grilleta i Prince'a. W 1996 r. w tymże teatrze z osiemnastoma
muzykami Ensemble Modern pokazał Schwarz auf Weiß; produkcja ta
została sfilmowana dla Arte, nagrana dla bmg i swf i pokazywana była
w wielu krajach świata.
W 1997 r. wziął udział w festiwalu Documenta X w Kassel, gdzie
przedstawił Landscape with a man being killed by a snake. W 2000 r.
pracował w Centre Pompidou, czego rezultatem były dwie instalacje
dźwię-kowe: timeios i fin de soleil, a dla ThéČtre Vidy w
Lozannie stworzył teatr muzyczny Hashiriqaki.
Wśród licznych utworów koncertowych znajduje się m.in. ...mźme
soir, napisany z myślą o Les Percussions de Strasbourg. Prawie
wszystkie jego utwory muzyczno-teatralne pokazywane były
wielokrotnie także w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Australii i w
Singapurze.
Pierwsza opera Heinera Goebbelsa, Landschaft mit entfernten
Verwandten (Krajobraz z dalekimi krewnymi) weszła na scenę w 2002
r., jej premiera odbyła się w operze w Genewie, a wykonawcami
byli: Ensemble Modern, chór opery genewskiej, aktor David Bennent
oraz baryton Georg Nigl.
W 2003 r. kompozytor zrealizował zamówienie Filharmoników Berlińskich
i Simona Rattle'a w postaci utworu From a Diary. Ci sami wykonawcy
dali dziesięć koncertów z muzyką Goebbelsa z Niemczech i w
innych krajach Europy, a także w Nowym Jorku i San Francisco.
Najnowszy utwór muzyczno-teatralny Goebbelsa, Eraritjaritjaka - musée
des phrases do tekstów Eliasa Canettiego, z aktorem André Wilmsem
i Mondriaan Strijkkvartet Amsterdam, został pokazany
w ThéČtre Vidy w Lozannie.
Goebbels otrzymał ogromną liczbę nagród, nominacje do nagrody
Grammy, kilkakrotnie Prix Italia i wiele nagród krytyków
muzycznych i teatralnych; ostatnio, w 2005 r., wyróżniono go
nagrodą opus za Eraritjaritjaka - musée des phrases w kategorii reżyserii.
Kompozytor jest członkiem Akademie der darstellende Künste we
Frankfurcie i w Berlinie, ponadto w 1999 r. Dartington College of
the Arts w uznaniu jego wkładu w rozwój sztuki wyróżniło go
honorowym tytułem członkowskim.
W 2002 r. w wydawnictwie Henschel ukazała się książka
Komposition als Inszenierung, z tekstami, librettami i obfitym
materiałem zdjęciowym z jego produkcji.
Od 1999 r. jest profesorem w Justus-Liebig-Universität w Giessen, a
od 2002 - dyrektorem Institut für angewandte Theaterwissenschaften.
Ważniejsze utwory (od 1990): Shadow/Landscape with Argonauts wg
tekstów Edgara Allana Poe i Heinera Müllera, wersja cd (1990),
Newton Casino, teatr muzyczny na kontratenor, głos grecki i perkusję
(1990), Die Befreiung des Prometheus, koncert sceniczny, wersja na
aktora
i sampler (1991), Schliemann's Radio, słuchowisko radiowe (1992),
Herakles 2 na pięć instrumentów dętych, bębenek i sampler
(1992), Ou bien le débarquement désastreux, teatr muzyczny na głos
wokalny, aktora, korę, puzon, gitarę, saksofon i keyboardy (wraz z
Boubakarem Djebate; teksty Josepha Conrada, Heinera Müllera i
Francisa Ponge, 1993), Surrogate Cities na orkiestrę, głos recytujący,
mezzosopran i sampler (1994), Der Horatier - Chien Romain - Roman
Dogs, trzy słuchowiska radiowe oparte na tekstach Tytusa Liwiusza,
Pierre'a Corneille'a, Williama Faulknera i Heinera Müllera (1995),
Die Wiederholung, teatr muzyczny na motywach Kierkegaarda,
Robbe-Grilleta i Prince'a na fortepian, gitarę elektryczną,
sampler i aktora (1995; także jako słuchowisko live, 1997),
Schwarz auf Weiss, teatr muzyczny (1996, także jako słuchowisko,
1998), Nichts weiter na wielką orkiestrę i głos (1996), Industry
& Idleness na orkiestrę (1996), In the Basement na skrzypce/
klarnet/ cimbalom i taśmę (1996), Ecstasoo, ścieżka dźwiękowa
do animacji wideo (1996), Landscape with a man being killed by a
snake, teatr muzyczny (1997), Walden na rozszerzoną orkiestrę
Ensemble Modern (1998), Remix, muzyka baletowa (1998), Max Black,
teatr muzyczny (1998), Eislermaterial, słuchowisko radiowe (1999;
także jako film tv, 1998), Les Lieux De La, muzyka baletowa (1999),
Oder die glücklose Landung, słuchowisko live (2000), ...mźme soir,
koncert sceniczny (2000), Hashiriqaki, teatr muzyczny wg tekstu
Gertrudy Stein (2000), timeios, instalacja dźwiękowa w pięciu językach
wg Platona (2000), fin de soleil, instalacja dźwiękowa (2000), No
Arrival No Parking, koncert sceniczny (2001), Stadt Land Fluss na
zespół (2001), Scutigeras na zespół (2001), Landschaft mit
entfernten Verwandten, opera z tekstami Giordana Bruna, Gertrudy
Stein, Franćois Fénelona, Henriego Michaux, T. S. Eliota, Leonarda
da Vinci, Michela Foucalta i Nicolasa Poussina (2002), Aus einem
Tagebuch, koncert na orkiestrę (2003), Notiz einer Fanfare, koncert
na orkiestrę (2003), Ou bien Sunyata, koncert na korę, głos
wokalny
i wielką orkiestrę (2004), Eraritjaritjaka - musée des phrases,
teatr mu-zyczny, słowa Elias Canetti (2004).
Obrazki z wystawy
Po sukcesie płyty Surrogate Cities, która oprócz tytułowej suity
zawiera pieśni i recytacje do słów Heinera Müllera, Hugona
Hamiltona i Paula Austera, wobec powodzenia świeżo opublikowanej
rejestracji "koncertu scenicznego" Eislermaterial - hołdu
dla kompozytora i przejmującej elegii niemieckiego komunizmu, i po
wydaniu książki Kompozycja jako inscenizacja, Heiner Goebbels
rozwinął skrzydła.
(...) Opera Krajobraz z dalekimi krewnymi to w jego dorobku przedsięwzięcie
na niewątpliwie największą skalę: prawie dwuipółgodzinne
widowisko z chórem, zespołem grających również jako aktorzy
muzyków i recytatorem. Bogata inscenizacja, przedstawiająca
nieustanny ciąg różnorodnych, wizyjnych obrazów - często olśniewającej
urody. Próba syntezy europejskiej świadomości, wykorzystująca
zestaw tekstów równie rozmaity, jak zestaw tych scenicznych obrazów.
Tytuł ma nawiązywać do krajobrazów Nicolasa Poussina. Jeden
z nich wyświetla się zresztą jako sceneria rozmowy zmarłych - właśnie
Poussina z Leonardem da Vinci - do tekstu Fénelona. Da Vinci obecny
jest też poprzez swój opis bitwy - zilustrowany wizją ogromnych
marionet miotających się wśród śmietników z dykty. Drugi
renesansowy autor to Giordano Bruno: urywkom traktatu o nieskończoności
towarzyszą inkwizytorzy oglądający przez lunetę wielką, rzeźbioną
sferę, albo niosący w procesji organowe piszczałki. W edwardiańskim
salonie "kobiet przechadza się wiele", ale rozmowa nie
tyle o Michale Aniele, ile o Szekspirze; do tekstu Gertrudy Stein.
Do tego samego salonu schodzą się derwisze, przy piszczałce
zaczynają wirowe, niematerialne tańce, a wówczas na tańczących
postaciach
z wolna pojawia się (z ukrytej projekcji) szarozielony wzór z
symetrycznych motyli, jak na tkaninie, obiciu krzesła.
Muzeum, ożywające obrazy opatrzone tytułami. Nie tylko obrazy
zresztą; także i makiety zamków, przy których krząta się tłumek
projektantów w kitlach i z ekierkami, dopieszczając swoje dzieła.
Gdy tylko skończyli, warownie niezwłocznie poczynają ostrzeliwać
się nawzajem z katapult, wzniecając pożary, dopalające się
spokojnie na opustoszałej scenie. Przez scenę przechodzą
plebejusze z Koriolana, wybijając rytm manifestacji na blaszanych bębenkach,
orkiestra występuje przez chwilę w kominiarkach - zapatyści to,
czy terroryści? - ale już niebawem, przebrawszy się, wejdzie w
melancholijne rytmy latynoskie, a pod koniec, w stetsonach i
flanelowych koszulach,
w energiczną i tępawą hillbilly. Przedstawienie zaczyna się w
wyraźnie muzealnej architekturze, a jego końcową ramę stanowi
przebłyskująca w środku i powracająca jako koda, synkretycznie
orientalna "Świątynia". Medytuje się tu przy wtórze
jednostajnego dźwięku buddyjskich dzwonów i moździerzy, do
tekstu listu Poussina o formie.
Jak widać, erudycyjne to dzieło, a natłok wątków, toposów,
cytatów
i obrazów budzi pytanie o jego spójność, o klamrę, która by całość
spinała. Z pewnością należy jej szukać w pierwszym rzędzie u
Eliota - wymienianego wśród literackich źródeł opery, ale raz
tylko cytowanego explicite: w scenie marszu ludowego z Koriolana. Można
jednak wyczuć jego obecność nie tylko we wspomnianym już
kobiecym salonie (rodem z Pieśni miłosnej Pruf-rocka). Cała opera
skomponowana jest na podobieństwo Ziemi jałowej, dając diagnozę
współczesnej europejskiej świadomości utkaną z zapożyczeń, z
"obiektywnych korelatów", z emblematów, nadpisaną na
kształt palimpsestu, podzieloną na wyraziste epizody i zakończoną
rdzennie modernistyczną tęsknotą: na hindusko. To jedno źródło.
Bliższym z pewnoś-cią jest teatralna twórczość Roberta
Wilsona, jego autorskie syntezy naszych czasów do muzyki Philipa
Glassa, z Einsteinem na plaży czy Wojnami domowymi na czele.
Goebbels nawiązuje do nich wielokrotnie, zarówno przez aluzje
muzyczne, jak i - zwłaszcza - przez poetykę inscenizacji. Nawiązuje
nie po raz pierwszy - bo zauważano to już przy jego wcześniejszych
operach. I jest tu zresztą bezpośrednia filiacja: najbliższym współpracownikiem
Wilsona był aż do swojej śmierci Heiner Müller; teatr Goebbelsa
wyrósł zaś z jego dramatów. Gdyby pociągnąć genealogię w
drugą stronę - wizyjne ciągi Wilsona, jego oniryczne kulturowe
introspekcje wywodzą się z praktyk surrealistów, a dalej - z
tekstów Gertrudy Stein, patronującej niegdyś poczynaniom młodego
Eliota i jak się rzekło recytowanej zbiorowo
w Goebbelsowskim salonie. Dalecy krewni w pejzażu rysują się
coraz wyraźniej.
Ostatecznym wiązadłem przedstawienia jest jednak, zdaje się, świadomość
jego twórcy: w jednej osobie kompozytora, scenarzysty
i reżysera. Rzecz charakterystyczna, że przy całym
kalejdoskopowym eklektyzmie muzyki nie ma w niej bezpośrednich zapożyczeń,
cudzych melodii czy choćby fraz. To wszystko dzieło samego
Goebbelsa, pastisz wielu stylów od Azji po obie Ameryki; w dodatku
pastisz, charakteryzujący się tym samym - jak go nazwać? - pękniętym
tonem, który tak przejmujący jest już w Eislermaterial. To muzyka
przełamana i przez to oddalona, wzięta w nawias. Brzmi jak
reminiscencja, bardziej lub mniej odległe, bardziej lub mniej natrętne
wspomnienie, przerywane - a może właśnie wspomagane? -
przypadkowymi, nerwowymi szmerami, trzaskami, odgłosami niejasnych
zewnętrznych procesów. Bardzo to też zresztą Wilsonowskie.
Nie można zatem powiedzieć, by Goebbels uprawiał collage; on sam
zresztą odżegnuje się od tego określenia. Nie ma tu
heterogenicznych zlepków, za którymi kryje się osoba autora.
Przeciwnie: wszystko, co się pojawia, przeszło przez jej filtr i
nosi jej piętno. To nie prawdziwi Latynosi zjawiają się na scenie
- to tylko latynoski stereotyp
w europejskich oczach. Nie ma tu prób multikulturalizmu -
syntetyczna Azja zjawia się jako marzenie Europejczyka, jego
odwieczny punkt odniesienia. Nie ma wreszcie prawdziwych bitew,
prawdziwych ulicznych manifestacji i przewrotów. Są tylko ich
muzyczne figury, błyszczące, nie pokryte nigdy kurzem rekwizyty.
Jest wysublimowany, wyestetyzowany do granic zachwytu przekaz. Nie
sposób już dłużej unikać pytania: jak dalece to olśniewające
urodą dzieło mówi coś rzeczywiście o swojej kulturze, w jakim
stopniu jest przejawem pięknoduchostwa?
Nie uciekli przed tym pytaniem i niemieccy recenzenci. Wiele tekstów
przypomina początki Goebbelsa - frankfurckiego kontestatora, współtwórcy
"Niejakiej Radykalnie Lewicowej Orkiestry Dętej" -
i zastanawia się: czy buntownik poszedł na stare lata na służbę
establishmentu? Chyba i sam autor ma z tą kwestią kłopoty; zdaje
się, że chce dodać dziełu zaangażowanych akcentów: tępy
amerykański kawałek na zakończenie, pomiędzy falami zniewalającego
Orientu, najwyraźniej ma brzmieć - i tak jest zresztą czytany -
jako parodia bushowskiego patriotyzmu.
Dalej jednak: czy standardowy przeciwamerykański grymas wystarczy,
by uznać dzieło za zaangażowane? Czy sterylność pokazanych na
scenie społecznych niepokojów nie wyjaławia przekazu, nie czyni
go niezobowiązującym i bezpiecznym? Krajobraz z dalekimi krewnymi
pokazywany był [m.in.] w sali Berliner Festspiele, na południe od
dworca Zoo; gdyby poprowadzić stąd przekątną przez samo centrum
miasta, dojdzie się do budynku wschodniej Volksbühne, gdzie od
przeszło dziesięciu lat drugi wielki uczeń Müllera, Frank
Castorf uprawia teatr szybki, brudny, gwałtowny i niesłychanie gorący.
Czy Goebbels może się z nim mierzyć? Próbuje dziś tego, z
fatalnym dla siebie skutkiem, dziewięćdziesiąt procent
niemieckich reżyserów. Ale chyba nie o to idzie. Drugi bowiem
biegun totalnego widowiska, które krytyka chętnie obdarza mianem
Gesamtkunstwerk (Goebbels energicznie broni się przed tą etykietą),
stanowi Eliotowskie pytanie: kto to jest klasyk? Formalne wyznanie
wiary Poussina wieńczy dzieło. Czy to znaczy jednak, że Goebbels
podpisuje się pod nim? Znów wydaje się, że nie, przynajmniej nie
do końca; chyba się z nim zmaga. Pytanie o formę, o pogodzenie
wielu form, o granice ich sensownej sublimacji powraca w zawahaniach
tego dzieła, w jego niepewnoś-ciach, w skrywanych chęciach, by
porzucić na chwilę muzealne refleksje i z przodu sceny krzyknąć
coś wprost, choćby i coś banalnego. To jedno z ukrytych napięć
Krajobrazu.
Właśnie nie krzycząc wprost, unika on banału; nurkując pod
warstwami kulturowego dziedzictwa, rozważając je żywą, chłonną
świadomością tworzy formalne zderzenia; zachwycające rozbłyski,
które wystarczą, by olśnić widza przez dwie i pół godziny
przedstawienia.
I co dalej, jakie zostaną po nich powidoki? Co osadzi się z tego
strumienia scenicznej liryki? Jakie miejsce zajmie to dzieło w
muzeum sztuki początków XXI wieku? To chyba pytanie, na które sam
autor chciałby znać odpowiedź.
(...)
Tomasz Kubikowski
(tekst opublikowany w "Ruchu Muzycznym" z 25 marca 2003
r.)
Heiner Goebbels
|
