|
ur. 1945 w Czeongju (Korea Południowa), studiowała teorię
muzyki i kompozycję na uniwersytecie państwowym w Seulu. W 1974
r., dzięki stypendium daad, kontynuowała studia w Wyższej Szkole
Muzycznej we Fryburgu Bryzgowijskim pod kierunkiem Klausa Hubera
(kompozycja), Briana Ferneyhougha (analiza), Petera Förtiga
(teoria) oraz Edith Picht-Axenfeld (fortepian).
Jej kompozycje były wykonywane na Światowych Dniach Muzyki mtmw,
na Donaueschinger Musiktage i wielu innych festiwalach nowej muzyki
oraz emitowane przez stacje radiowe w całej Europie.
W 1978 r. utwór Man-Nam przyniósł kompozytorce nagrodę jury
V Międzynarodowego Seminarium Kompozytorskiego w Boswil,
a w 1979 - pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów
unesco i koreańską nagrodę Nan-Pa. Orkiestrowa kompozycja Sori,
której prawykonanie odbyło się na festiwalu w Donaueschingen w
1980 r., otrzymała Nagrodę Miasta Stuttgart.
W 1980-81 r. Youngi Pagh-Paan była stypendystką radiowej Fundacji
Heinricha Strobla (Südwestfunk Baden-Baden), w 1985 r. otrzymała
grant Fundacji Sztuki (Kunststiftung) Badenii-Wirtembergii. W 1991
r. wykładała kompozycję jako guest-professor Akademii Muzyki w
Grazu,
w 1992 r. na tym samym stanowisku nauczała kompozycji i analizy
w Akademii Muzycznej w Karlsruhe. Od 1994 r. jest profesorem
zwyczajnym kompozycji w Hochschule für Künste w Bremie, gdzie założyła
Atelier Nowej Muzyki. Mieszka w Bremie oraz w Panicale (Włochy).
Na jej twórczość znaczny wpływ wywarły impresje muzyczne z
okresu dzieciństwa, spędzonego w małym miasteczku Czeongju. Na
rynku można tam było usłyszeć ludową muzykę koreańską -
wokalną
i instrumentalną, obejrzeć rytuały szamanów, ale nade wszystko
pansori - ludową epikę, której wykonawca (aktor bądź aktorka)
potrafił utrzymać widzów w stanie transu przez wiele godzin. Były
to recytac-je, przeplatane ekspresyjnym śpiewem z towarzyszeniem bębenka.
Wiele lat później, kiedy Younghi Pagh-Paan studiowała na
uniwersytecie w Seulu i zaangażowała się w wydarzenia polityczne
1968 r., zdała sobie sprawę, że postępowy kompozytor koreański
nie może powielać modeli zachodnich, lecz powinien tworzyć nową
muzykę na gruncie narodowych tradycji. Trzeba było jednak jeszcze
pięciu lat
i decyzji przeniesienia się do Europy, aby taka postawa przyniosła
zadawalające rezultaty artystyczne. Katalizatorem okazała się
odleg-łość dzieląca Koreę od subkontynentu europejskiego.
Jak pisze Max Nyffeler, o obliczu muzyki Pagh-Paan stanowią rytmy
i melodie zaczerpnięte z koreańskiej muzyki chłopskiej, pełna
barw harmonika, ekscytujące procesy soniczne, introwertyczna cisza
i duch rebelii.
Ważniejsze utwory: Dreisam-Nore na flet (1975), Man-Nam I na
klarnet i trio smyczkowe (1977, wersja na flet altowy i trio
smyczkowe 1977-86), Nun dla pięciu śpiewaczek i 18 instrumentalistów
wg tekstów Kwang Kyun Kim (1979), Sori na wielką orkiestrę
(1979-80), Madi dla 12 instrumentalistów (1981), Pyon-Kyong na
fortepian i perkusję (1982), Flammenzeichen na głos kobiecy solo z
małym instrumentem perkusyjnym do różnych tekstów niemieckich
(1983), Aa-Ga I na wiolonczelę (1984), No-Ul na altówkę,
wiolonczelę i kontrabas (1984-85), Hin-Nun dla sześciu śpiewaczek
z małymi instrumentami perkusyjnymi do tekstu Kwang-Kyun Kim
(1985), Nim na wielką orkiestrę (1986-87), Ta-Ryong II dla 16
instrumentalistów (1987-88), Hwang-To (Gerber Erde) na chór
mieszany i dziewięciu instrumentalistów do tekstu Kim Czi-ha
(1988-89; wersja dla pięciu śpiewaków - 1989/92/98), Ma-Um na
mezzosopran
i 12 instrumentalistów do tekstów Angelusa Silesiusa, Chung-Chul
oraz Han-Shan (1990-91), ma-am na głos kobiecy solo do liryki Chung
Chul (1990), Mein Herz, duet wokalny na mezzosopran i baryton
z małymi instrumentami perkusyjnymi do tekstów H. C. Artmanna
i Chung-Chul (1991), Tsi-Shin/Ta-Ryong III na dwie perkusje (1991),
Ma-Um na mezzosopran i 12 instrumentalistów (1990-91), Ta-Ryong IV
(Die Rückseite der Postmoderne) na perkusję (1991), Ta-Ryong VI na
sześć instrumentów (1988-98), Rast in einem alten Kloster na flet
basowy (1992-94), U-Mul (Der Brunnen) dla siedmiu instrumentalistów
(1992), Bidan-Sil (Seidener Faden) na obój i zespół (1992-93),
Tsi-Shin-Kut na cztery perkusje i dźwięki elektroniczne z taśmy
(1993-94), Ta-Ryong V na dwa klarnety i shô (1995), Sowon (Wunsch)
na mezzosopran i 10 instrumentów do tekstów R. Ausländer i A.
Achmatowej (1995-96), Noch… na mezzosopran i altówkę do
tekstów A. Achmatowej, R. Ausländer
i L. Labé (1996), Ne Ma-Um na akordeon (1996), In Dunkel Träumen…
na głos mówiony, flet i altówkę do tekstów H. Heinego (1997),
Die Insel schwimmt na fortepian i perkusję (1997), Go-Un Nim na
orkiestrę (1997-
- 98), sowon…borira na głos kobiecy i orkiestrę do tekstów
A. Achmatowej, R. Ausländer i L. Labé (1998), Bi-Yu na sopran,
flet basowy, klarnet i wiolonczelę oraz małe instrumenty
perkusyjne (1999), Io dla dziewięciu instrumentalistów
(1999-2000), Roaring Hooves na siedem instrumentów (2000), Dorthin,
wo der Himmel wendet na orkiestrę z mezzosopranem i sześcioma głosami
męskimi do tekstów Kim Chi-ha i Ajschylosa (2000-01), Louise Labé
na mezzosopran, obój d'amore, klarnet in A, skrzypce i perkusję
(2002).
ta-ryong iv. Odwrotna strona postmodernizmu
Otto Kolleritsch, kierujący Institut für Wertungsforschung w
Grazu, poprosił mnie o wykład na sympozjum "Reasymilacja i
nowa definicja - przypadek "postmodernizmu" w
muzyce". Zamiast wykładu zaproponowałam skomponowanie
niewielkiego utworu, który - miałam taką nadzieję - mógłby może
stanowić inspirację dla przemyśleń.
Współczesna świadomość obraca się uporczywie - także w
obszarze muzyki artystycznej - tylko wokół Pierwszego Świata, jak
gdyby nie istniało nic poza nim. A więc coś takiego, jak pojęcie
"postmodernizmu", mogło zrodzić się tylko w głowach
sytej mniejszości (która stanowi mniejszość nawet w Pierwszym Świecie).
W zasadzie postawę, która pozwala muzykowi sądzić, iż wszystko
co wytworzył świat
i historia jest po prostu do jego osobistej dyspozycji, że może się
tym swobodnie posługiwać, można określić mianem neokolonialnej.
Bez szacunku dla kulturowych tożsamości prowadzi to najpierw do
stwierdzenia, że "anything goes", a następnie do
kulturalnego roszczenia z pozycji siły: "We take it over".
W mojej muzyce - która wprawdzie wyrasta z koreańskiego pojmowania
tej sztuki, ale też stara się możliwie jak najbardziej świadomie
odnieść do rozwoju muzyki europejskiej naszych czasów - zajmuje
mnie problem powtarzania w relacji do poszukiwania i wynajdywania za
każdym razem nowych, możliwie oryginalnych wariantów. W tym niedużym
utworze podjęłam próbę zbliżenia się do archaicznych elementów
rytmicznych koreańskiej muzyki ludowej, w której znaczenie mają
także rytuały szamańskie.
ta-ryong jest jednym z najbardziej podstawowych pojęć muzyki koreańskiej.
Określamy tym mianem powtarzanie podstawowego rytmu
w powracającym metrum czwórdzielnym lub sześciodzielnym i ta właś-nie,
niemal nieograniczona możliwość tworzenia wariantów stale tej
samej podstawy jest najbardziej fascynującą cechą ta-ryong.
Z szacunkiem i miłością podjęłam próbę racjonalnego
rozwijania owych zróżnicowanych bytów. Pomocne były mi w tym
niektóre formy notacji tzw. "nowej muzyki", gdyż zależy
mi na tym, by poprzez zapis nie zafałszować subtelności naszej
muzycznej tradycji.
Younghi Pagh-Paan
(przekład: Piotr Maculewicz)
|
