|
ur. 1933 w Czernicy koło Rybnika na Śląsku, studiował pod
kierunkiem Bolesława Szabelskiego w pwsm w Katowicach. Jego twórczość
należy do najoryginalniejszych zjawisk w muzyce współczesnej. Po
raz pierwszy zwrócił na siebie uwagę w połowie lat 50. Począwszy
od utrzymanych w duchu Szymanowskiego i Bartóka 4 Preludiów na
fortepian (1955) i Pieśni o radości i rytmie (1956), Górecki
radykalizował swe środki, sięgając m.in. do technik Weberna i
Bouleza (Epitafium, 1958,
i I Symfonia, 1959). W latach 60. powstały tak nowatorskie dzieła,
jak Genesis (1962-63) i trzy Muzyczki na różne składy
instrumentalne (1967; Muzyczkę IV napisał Górecki w 1971); równocześnie
kompozytor dokonywał uproszczeń materiału dźwiękowego i
wprowadzał elementy tradycji (Trzy utwory w dawnym stylu, 1963;
Muzyka staropolska, 1967-69).
Styl pełen prostoty, a zarazem monumentalny, który dziś kojarzy
się z nazwiskiem Góreckiego, utrwalił się w jego twórczości w
latach 70. Powstały wówczas symfonie Kopernikowska (1972) i III
Symfonia "Symfonia pieśni żałosnych" (1976), a także
psalm Beatus vir (zaprezentowany z okazji wizyty Papieża Jana Pawła
II w Krakowie w 1979).
We wczesnych latach 80. Górecki wycofał się z życia publicznego.
Skoncentrował się wówczas na opracowaniach melodii chorałowych,
a także na utworach kameralnych (Recitativa i Ariosa "Lerchenmusik",
1984-85). W II połowie dekady, wraz ze stopniową emancypacją
polityczną Polski, muzyka Góreckiego stawała się coraz bardziej
znana; zdobywała nowe, szerokie audytoria na Zachodzie, przyciągała
też uwagę wykonawców. Wyrazem tego stały się m.in. dwa kwartety
smyczkowe, napisane na zamówienie Kronos Quartet: Już się
zmierzcha (1988) i Quasi una fantasia (1991). Obecnie muzyka Góreckiego
wykonywana jest na całym świecie - na koncertach abonamentowych i
na festiwalach, szczególnie często na koncertach monograficznych.
Sięgają po nią choreografowie. Wielki sukces odnoszą nagrania
dzieł Góreckiego, nowo zarejestrowane przez firmę Nonesuch.
Spośród nowszych kompozycji Góreckiego najbardziej znane to
Concerto--Cantata na flet i orkiestrę (1992) oraz Małe Requiem dla
pewnej polki (1993) - obie nagrane przez Schoenberg Ensemble dla
firmy Philips oraz przez London Sinfoniettę dla Nonesuch. W ciągu
ostatnich sześ-ciu lat Górecki ukończył dwa nowe utwory chóralne:
Salve, Sidus Polonorum na chór, perkusję i instrumenty klawiszowe
(1997-2000) oraz Lobgesang na chór i glockenspiel (2000), planuje
też trzeci kwartet dla zespołu "Kronos". W marcu 2003 r.
w Warszawie odbyło się prawykonanie jego Pieśni kurpiowskich na
chór a cappella.
Kompozytor otrzymał kilka doktoratów honoris causa, m.in. atk w
Warszawie (1993), Uniwersytetu Warszawskiego (1994), Uniwersytetu
Katolickiego w Waszyngtonie, Uniwersytetu Michigan w Ann Arbor,
Uniwersytetu Victorii oraz Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej w
Montrealu.
Ważniejsze utwory: Pieśni o radości i rytmie na dwa fortepiany i
orkiestrę (1956-60), Sonata na dwoje skrzypiec (1957), Koncert na
pięć instrumentów i kwartet smyczkowy (1957), Epitafium na chór
mieszany i zespół instrumentalny do słów J. Tuwima (1958), Pięć
utworów na dwa fortepiany (1959), Trzy diagramy na flet solo
(1959), Monologhi per soprano e tre gruppi di strumenti (1960),
Scontri na orkiestrę (1960), IV Diagram na flet solo (1961),
Genesis (Elementi per tre archi 1962, Canti strumentali per 15
esecutori 1962, Monodram per soprano, metalli di percussione e sei
violbassi 1963), Choros I per strumenti ad arco (1964), Refren na
orkiestrę (1965), Muzyczka 1 na trąbki i gitarę (1967), Muzyczka
2 na 4 trąbki, 4 puzony, 2 fortepiany i perkusję (1967), Muzyczka
3 na 3 altówki (1967), Kantata na organy (1969), Canticum graduum
na orkiestrę (1969), Muzyka staropolska na orkiestrę (1969),
Muzyczka 4 na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1971), Dwie
pieśni
sakralne na baryton i orkiestrę do słów M. Skwarnickiego (1971),
Ad Mat-rem na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę (1971), II
Symfonia "Kopernikowska" na sopran, baryton, chór
mieszany i wielką orkiestrę (1972), Euntes ibant et flebant na chór
a cappella (1973), Amen na chór a cappella (1974), III Symfonia
"Symfonia pieśni żałosnych" na sopran solo i wielką
orkiestrę symfoniczną (1976), Beatus vir, psalm na baryton solo,
chór i orkiestrę (1979), Koncert na klawesyn (lub fortepian) i
orkiestrę smyczkową (1980), Miserere na chór a cappella (1980),
Recitativa e ariosa - "Lerchenmusik" na klarnet,
wiolonczelę i fortepian (1985), O Domina nostra na sopran solo i
organy (1985), Dla Ciebie, Anne-Lill na flet i fortepian (1986-
-90), Aria na tubę, fortepian, tam-tam i bęben (1987), Totus Tuus
na chór a cappella (1987), Już się zmierzcha - Kwartet smyczkowy
nr 1 (1988), Dobranoc na sopran, flet altowy, fortepian i trzy
tam-tamy (1990), Quasi una fantasia - Kwartet smyczkowy nr 2 (1991),
Concerto-Cantata na flet i orkies-trę (1992), Kleines Requiem für
eine Polka na fortepian i 13 instrumentów (1993), Przybądź Duchu
Święty na chór mieszany a cappella (1993), Kwartet smyczkowy nr 3
(1999), 5 Pieśni kurpiowskich na chór a cappella (1999), Salve,
Sidus Polonorum, kantata o św. Wojciechu na chór, perkusję i
keyboardy (1997-2000), Lobgesang na chór i dzwonki orkiestrowe
(2000).
Choros I
W rozmowie z Leonem Markiewiczem, przeprowadzonej w 1962 r.
("Ruch Muzyczny" 1962 nr 17), Henryk Mikołaj Górecki mówił
o "poddawaniu się ścisłej samokontroli", sygnalizując
swe dążenie do zdyscyplinowania bodźców twórczych i impulsów
technicznych w imię kompozycji jako procesu kontrolowanego. Była
to reakcja na pasywność i nonszalancję, jakie obserwował w ówczesnej
muzyce, a jakich za wszelką cenę pragnął uniknąć. Kamieniem
milowym na drodze do ideału zwartości harmonicznej z jednej
strony, a precyzyjnej formy
z drugiej stał się u Góreckiego Choros I (op. 20) na smyczki z
1964 r. Proces powstawania tego dzieła to pasmo zmagań kompozytora
o uzyskanie zadawalającego rezultatu ostatecznego.
Pierwszą wersję utworu wycofał Górecki tuż przed jej
prawykonaniem na Warszawskiej Jesieni 1963. A kiedy z początkiem
roku 1964 powrócił do partytury - zrezygnował z większości
starannie przygotowanych efektów, wynikających z zastosowania tonów
składowych. Decyzja ta miała podłoże praktyczne i związana była
z problemami notacji. Kolejna "pierwsza" wersja doczekała
się wprawdzie premiery na Warszawskiej Jesieni 1964, ale po
festiwalu kompozytor przeredagował ją i przepisał na nowo. Edycja
partytury ujawnia poważne zmiany i ostateczną rezygnację z flażoletów,
które w pierwotnym zamyśle twórczym odgrywały tak istotną rolę.
Od początku swej drogi twórczej Górecki ujawniał skłonność do
tytułów przywołujących muzykę dawną - jej techniki i formy.
Charakterystyczne pod tym względem są zwłaszcza nagłówki części
form cyklicznych, m.in. Epitafium i I Symfonii. Odniesienia do formuły
"strofa - refren", w poprzednich utworach jeszcze podskórne,
w Choros I prowokowane są już otwarcie, a bez wątpienia jednym z
fundamentów logiki utworu jest "chóralne", naprzemienne
występowanie czterech grup instrumentów (skrzypiec, altówek,
wiolonczel i kontrabasów). Faktura antyfonalna pozbawiona jest
jednak czynnika konfrontacyjnego. Muzyka w Choros I płynie miarowo
- jeśli nie liczyć fragmentu, w którym z początkowego unisonu na
ais wyłania się podstawowy materiał motywiczny, fragmentu
naznaczonego sekwencją przyspieszeń (acceleranda). Nader istotnym
aspektem tego materiału jest frontalny powrót do dźwięków o ściśle
określonych wysokoś-ciach. I tak, początkowe ais daje początek
dosyć wąsko ścieśnionemu klasterowi chromatycznemu, z którego
następnie uwalnia się również chromatyczna, trzydźwiękowa komórka
motywiczna. Brzmi ona niemal jak groźba dla całości tkanki.
Rozmaite kombinacje i przekształcenia (w ruchu prostym i
przeciwnym), jakim podlega, stają się bodźcem wyzwalającym
przemiany nieruchomych dotąd klasterów - w tryle.
Przeważająca część wstępnego odcinka Choros I utrzymana jest
w metrum trójdzielnym, a omawiany wyżej bazowy materiał dźwiękowy
w chwili stawania się ma niemal barokową kunsztowność frazy. Część
główna dzieła jest potraktowana nieco luźniej, np. pojawiają się
rytmicznie swobodne, poniekąd aleatoryczne wersje komórki trzydźwiękowej.
Wzmaga się ogólna aktywność, kompozytor wprowadza kontrasty, np.
przerywana pauzami faktura hoketowa zderzana jest z nieruchomymi
klasterami, a całość ożywiają częste crescenda. W ostrożnej
krytyce utworu Leon Markiewicz napisał, że ma on
w sobie "coś z tańca na wulkanie".
W roku 1964 niektórzy krytycy polscy uznali Choros I za monotonny;
źródłem owej monotonii miało być obsesyjne ograniczenie zasobu
wysokości dźwięków i repetytywna warstwa rytmiczno-motywiczna.
Takie oceny świadczyły o niezrozumieniu dzieła - zarówno jego założeń,
jak i ostatecznego kształtu. Przemieszczenie oktawowe komórki
trzydźwiękowej w pierwszym segmencie odcinka głównego uwypuk-la
raczej konfiguracje całotonowe niż półtonowe, choć półton
jest dla tej komórki elementem konstytutywnym. Zmiana ta stanowi
zapowiedź segmentu drugiego, gdzie Górecki rozpoczyna od nowa
po-szukiwania motywiczne. Tym razem zaczyna od najniższych smyczków,
by stopniowo przemieszczać materiał do wyższego rejestru. Ożywienie
trwa do momentu, kiedy motyw podejmują wiolonczele,
a wówczas jest on już strukturą całotonową, wnoszącą światło
i przestrzeń w dotychczasowy mrok. W kodzie repryzy pojawiają się
znowu wysokie smyczki. Materiał kody oparty jest na pierwotnej
trzydźwiękowej komórce półtonowej i początkowo ma metrum
dwudzielne, a poszczególne dźwięki podbarwione są glissandami.
Przed finalnym klasterem faktura rozrzedza się i powraca metrum trójdzielne.
Ostatnie stronice partytury są poniekąd najbardziej
konwencjonalnym aspektem Choros I; stanowią jakby zwieńczenie
procesu, który wydaje się niepełny. Ale też nie taki był cel Góreckiego.
Nie dążył on do stworzenia formy "skończonej" i
wymuskanej, tak samo zresztą jak nie o nią mu chodziło we wcześniejszych
utworach, a zwłaszcza
w cyklu Genesis, do którego Choros I można by zaliczyć na prawach
honorowych.
Charakterystyczne dla Góreckiego poczucie czasu, wraz z drastycznym
ograniczeniem materiału barw i motywów, ma zapewne swoje najbliższe
odpowiedniki nie w muzyce, ale raczej w medytacji, albo też we współczesnym
malarstwie abstrakcyjnym. Wiele mówiące paralele dzieł Góreckiego
z okresu 1962-64 znajdziemy w nasyconych barwach, typowych dla płócien
Marka Rothko.
(Adrian Thomas, Górecki. Oxford 1997, ss. 47-51)
przekład: Elżbieta Szczepańska-Lange
|
