Sofia Gubajdulina

ur. 1931 w Christopolu w Republice Tatarskiej b. zsrr. Studiowała fortepian i kompozycję w konserwatorium w Kazaniu, a następnie
w Konserwatorium Moskiewskim u Mikołaja Piejki (do 1959) i Wissariona Szebalina (studium podyplomowe). Od 1963 r. była kompozytorem niezależnym, mieszkała w Moskwie. W 1992 r. wyemigrowała do Niemiec, osiedlając się w pobliżu Hamburga. Wraz z Wiaczesławem Artiomowem i Wiktorem Suslinem założyła w 1975 r. zespół Astrea, który specjalizował się w improwizacji na rzadkich instrumentach ludowych – rosyjskich, kaukaskich i środkowoazjatyckich. Jest laureatką wielu prestiżowych nagród na międzynarodowych konkursach kompozytorskich, m.in. w Rzymie (1975 – za Stufen na orkiestrę)
i w Monaco (1987), ponadto otrzymała Międzynarodową Nagrodę Fonograficzną im. Kusewickiego (The Koussevitsky International Record Award) za płyty kompaktowe z nagraniami koncertu skrzypcowego Offertorium i Symfonii ?Stimmen... verstummen...” (1991), Premio Franco Abbiato, Heidelberg Künstlerinnenpreis (1991), Rosyjską Nagrodę Państwową (1992), Nagrodę Miasta Brunszwik im. Ludwiga Spohra (1995), japońskie Praemium Imperiale (1998) oraz Nagrodę Fundacji Muzycznej Léonie Sonnig w Kopenhadze (1999). W 2002 r. została laureatką prestiżowej Polar Music Prize (Szwecja).
Gubajdulinę uważa się obecnie za jedną z największych osobowości nowej muzyki. O zainteresowaniu jej muzyką świadczy znaczna liczba zamówień, jakie składają u kompozytorki organizacje i instytucje
z całego świata – m.in. bbc, Berliner Festwochen, Biblioteka Kongresu Stanów Zjednoczonych, Nowojorska Orkiestra Filharmoniczna, Chicagowska Orkiestra Symfoniczna, Radio France – jak również obfita dyskografia. Gubajdulina ma rozległe zainteresowania literackie – w swej muzyce sięga do poezji antycznej, egipskiej i perskiej,
a także do liryki Mariny Cwietajewej i czuwaskiego poety Giennadija Aigi, którzy są jej duchowo szczególnie bliscy.

Ważniejsze utwory (od 1980): The Garden of Joy and Sorrow na flet, harfę i altówkę (1980), Descensio na trzy puzony, harfę, klawesyn lub czelestę i czelestę lub fortepian (1981), Perception na sopran, baryton (głosy mówione) i siedem instrumentów smyczkowych do wierszy Francisco Tanzera i fragmentów psalmów (1981/83/86), Rejoice, sonata na skrzypce i wiolonczelę (1981–88), Godzina duszy, muzyka na perkusję, mezzosopran i wielką orkiestrę (1976–82), Offertorium, koncert na skrzypce i orkiestrę (1980/82/86), Siedem słów na wiolonczelę, bajan
i smyczki (1982), Hommage ą Marina Tsvetayeva, suita w 5 częściach na chór a cappella do wierszy Mariny Cwietajewej (1984), Quasi Hoquetus na altówkę, fagot (lub wiolonczelę) i fortepian (1984–85), In the Beginning there was Rhythm dla siedmiu perkusistów (1984), Et exspecto, sonata na bajan solo (1985), Letter to the Poetess Rimma Dalos na sopran i wiolonczelę (1985), Stimmen... verstummen..., symfonia w 12 częściach (1986), II Kwartet smyczkowy (1987), III Kwartet smyczkowy (1987), Hommage ą T. S. Eliot na sopran i oktet do tekstu Four quartets Eliota (1987-91), Witty Waltzing in the Style of Johann Strauss na sopran i oktet (1987), Dwie pieśni do niemieckiej poezji ludowej na (mezzo-)sopran, flet, klawesyn i wiolonczelę (1988), Trio smyczkowe (1988), Answer without Question, collage na trzy orkiestry (1988), Jauchzt vor Gott na chór mieszany i organy (1989), Pro e contra na wielką orkiestrę (1989), Alleluia na chór mieszany, sopran chłopięcy, organy i wielką orkiestrę (1990), Aus dem Stundenbuch na wiolonczelę, orkiestrę, chór męski i recytatorkę (1991), Even and uneven na siedmiu perkusistów (w tym jeden grający na klawesynie; 1991), Silenzio, pięć utworów na bajan, skrzypce
i wiolonczelę (1991), Can you hear us, Luigi? Look at the dance a simple wooden rattle is performing for you dla sześciu perkusistów (1991), Lauda na alt, tenor, baryton, recytatora, chór mieszany i wielką orkiestrę (1991), Night in Memphis, kantata na mezzosopran, chór męski i orkiestrę kameralną do starożytnych tekstów egipskich (1968/88/92), Tatar Dance na bajan i dwa kontrabasy (1992), Meditation on the Bach chorale ?Von deinen Thron tret ich hiermit” (bvw 668) na klawesyn, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas (1993), And: The Festivities at their Height na wiolonczelę i orkiestrę (1993), IV Kwartet smyczkowy (1993), ...Early in the morning, right before walking... na trzy 17-strunowe
i cztery 13-strunowe japońskie koto (1993), Now Always Snow na zespół kameralny i chór kameralny do wierszy Giennadija Aigi (1993), In Anticipation na kwartet saksofonowy i sześciu perkusistów (1994), Ein Engel... na alt i kontrabas do wiersza Elzy Lasker-Schüler (1994), Aus den Visionen der Hildegard von Bingen na alt (1994), Zeitgestalten na orkiestrę symfoniczną (1994), Muzyka na flet, smyczki i perkusję (1994), Koncert na altówkę i orkiestrę (1996), Quaternion na cztery wiolonczele (1996), Gallows Songs (a 3), 15 utworów na mezzosopran, perkusję i kontrabas do wierszy Christiana Morgensterna (1996), Gallows Songs (a 5),
14 utworów na mezzosopran, flet, perkusję, bajan i kontrabas do wierszy Christiana Morgensterna (1996), Sonnengesang na wiolonczelę, chór kameralny i perkusję (1997), Ritorno perpetuo na klawesyn (1997), In the Shadow of the Tree na koto, koto basowe, zheng i orkiestrę (1998), Two Paths (dedicated to Maria and Martha) na dwie altówki solo
i orkiestrę (1998), Pasja wg św. Jana na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane, organy i wielką orkiestrę (2000), Passion and Resurrection of Jesus Christ according to St. John na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane, organy i wielką orkiestrę (2000–01), Risonanza na trzy trąbki, cztery puzony, organy i sześć instrumentów smyczkowych (2001), Reflections on the theme b-a-c-h na kwartet smyczkowy (2002), Mirage: The Dancing Sun na osiem wiolonczel (2002), On the Edge of the Abyss na siedem wiolonczel i dwa wodofony (2002), The Rider on the White Horse na wielką orkiestrę i organy (2002), The Light of the End na wielką orkiestrę (2003).

Pasja wg św. Jana
Passion and Resurrection of Jesus Christ according to St. John Sofii Gubajduliny łączy w sobie dwie części, napisane na dwie różne okazje. Pasja wg św. Jana (St. John Passion) jest wynikiem zamówienia Międzynarodowej Akademii Bachowskiej w Stuttgarcie na utwór mający uczcić 250. rocznicę śmierci Jana Sebastiana Bacha i miała swą premierę we wrześniu 2000 r.; Zmartwychwstanie wg św. Jana (St. John Easter) powstało dwa lata później, w odpowiedzi na zamówienie Radia Północnoniemieckiego, i zostało wykonane po raz pierwszy w Hamburgu w marcu 2002 r. Oba utwory pozostają częścią jednej inspiracji: Gubajdulina, pisząc Pasję wiedziała, że po niej nastąpi Zmartwychwstanie.
Pasja wg św. Jana jest reakcją kompozytorki na projekt dyrygenta Helmuta Rillinga zatytułowany Pasja 2000, w ramach którego czterej twórcy – pochodzący z czterech różnych kultur muzycznych – poproszeni zostali o podjęcie tej muzycznej formy, identyfikowanej
z Bachem w stopniu większym niż z jakimkolwiek innym kompozytorem. Wszyscy czworo osiągnęli coś więcej niż proste naśladownictwo dokonań Bacha we własnym stylu. W Deus Passus – Pasji wg św. Łukasza Niemiec Wofgang Rihm wykorzystał tekst Paula Celana, co pozwoliło mu na podniesienie – jeśli to właściwe słowo – cierpienia ludzkiego do poziomu cierpienia Boga; [...] Argentyńczyk Osvaldo Golijov wprowadził rytmy ludowe z krajów Ameryki Łacińskiej i Południowej, jak też ciemnoskórego Jezusa w swej Pasión según San Marco. Urodzony w Hunanie, a zamieszkały w Nowym Jorku Tan-Dun odpowiedział na zamówienie utworem Water Passion after St. Matthew,
w którym – przyjmując wodę jako uniwersalny symbol ludzkości – łączy elementy bachowskie z tradycją muzyki orientalnej, tworząc rozbudowane studium brzmienia. Również Gubajdulina powróciła do własnych korzeni, dokonując fuzji podniosłości ceremonii rosyjskiego kościoła prawosławnego z dramatem biblijnej Pasji z Ewangelii św. Jana, z nałożoną nań apokaliptyczną wymową Apokalipsy św. Jana. Te dwa topoi przenikają oba jej utwory – St. John Passion oraz St. John Easter.
Oba dzieła zachowują rytualny charakter, używając – przynajmniej
w części – stylizowanego, wysoko sformalizowanego języka, który, według intencji Gubajduliny, powinien pomóc uniknąć subiektywizmu. Formują fantastyczny dyptych, prezentujący przejście od ciemności do światła, od zdrady i śmierci Chrystusa do chwały Zmartwychwstania. Formalizm języka stał się reakcją kompozytorki na kulturowe bariery, które musiała pokonać, łącząc w jedno tak odległe tradycje, jak luterański dramatyzm Bacha i dogmatyzm prawosławia, bez pogwałcenia żadnej z nich – jak wyjaśnia w nocie przygotowanej na premierę Pasji:
?Od samego początku zdawałam sobie sprawę z podstawowych trudności, z jakimi wiąże się pisanie Pasji po rosyjsku. Tradycja rosyjskiego kościoła prawosławnego nie pozwala na użycie instrumentów – ani podczas mszy, ani podczas innych uroczystości kościelnych. Nie ma żadnego zewnętrznego, technicznego pośrednika pomiędzy człowiekiem a Bogiem – tylko własny głos i świeczka w dłoni. Najważniejsze jest jednak to, że w kościele prawosławnym nie ma
w ogóle tradycji wykonywania pasji. W rosyjskim sposobie myślenia, «sztuka przedstawiania» była zawsze uważana za drugorzędną
w stosunku do «sztuki bezpośredniego doświadczenia». Zwyczaje kościelne odrzucają jakiekolwiek odniesienia do sztuki przedstawiania o naturze teatralnej”.
Znika zatem bachowski Chrystus, Ewangelista i dwaj inni ?bohaterowie”, którzy nadali jego pasjom quasi-operowy żywot. Ale Gubajdulina znalazła wyjście, które nie sprzeciwia się nauce jej Kościoła:
?Narracja cierpienia Chrystusa [...] może być prowadzona bardzo spokojnie, wykonywana z opanowaniem (to jedyne, co pasuje do kościelnego rytuału)”. Niemniej jednak, takie podejście pozostawiło inny problem. W ciągu trwania Pasji – a później też i Zmartwychwstania – głos basowy relacjonuje wydarzenia śmierci i zmartwychwstania Chrystusa w sposób, który nieuchronnie powoduje monotonię; już sam ten fakt wymaga od zachodniego słuchacza pozostawienia własnego bagażu kulturowego poza salą koncertową i odbierania muzyki bardziej w kategoriach doświadczenia mistycznego niż wysiłku intelektualnego. Rozwiązaniem Gubajduliny stało się przeplecenie Ewangelii św. Jana z jego wizjami z Apokalipsy, przenikanie się zdarzeń linearno-czasowych z wydarzającymi się poza czasem oraz z eschatologicznymi wizjami św. Jana, nadającymi ostateczny sens śmierci
i zmartwychwstaniu Chrystusa.
Krzyż jako symbol czy metafora regularnie pojawia się w twórczości Gubajduliny: czasem explicite, jak w In croce (1983) na wiolonczelę
i organy (lub bajan), niekiedy zaś poprzez gesty muzyczne. W Passion and Resurrection of Jesus Christ according to St. John ?krzyż”, uformowany przez dwie przenikające się ?muzyki”: Ukrzyżowania i Apokalipsy, zostaje również – jak wyjaśnia kompozytorka – ?zaznaczony w orkiestrze: trzymane nuty w jednych instrumentach przeplatane są glissandami w innych, a miejsca takich krzyżowań są za każdym razem zaakcentowane”.
Zastosowany aparat orkiestrowy jest ogromny, z jedną małą zmianą pomiędzy dwiema partyturami: cztery flety (w tym także altowy
i basowy – niskie tremola fletu mają duże znaczenie kolorystyczne), tylko po jednym oboju i fagocie, trzy tuby wagnerowskie (ale brak rogów), cztery trąbki, trzy puzony i tuba basowa, sześciu perkusistów w Pasji wg św. Jana i ośmiu w Zmartwychwstaniu, grających na potężnej baterii instrumentów, wśród których wyróżniają się brzmienia dzwonów; organy, fortepian amplifikowany (pianista czasami głaszcze struny, wywołując tajemniczy efekt, brzmiący w połowie jak westchnienie, a w połowie jak powiew wiatru), oraz – tylko w Pasji – syntezator; smyczki (Gubajdulina wyróżnia 16 pierwszych i 14 drugich skrzypiec, 12 altówek, 10 wiolonczel i 8 kontrabasów). Również sopran jest miejscami nagłośniony. Chór 1 to mały chór złożony
z 24 głosów, Chór 2 to pełen zestaw, wymagający 80 śpiewaków. Ale pomimo zaangażowania tak ogromnych sił – uwypuklających niższe, ciemne barwy – Gubajdulina bardzo rzadko używa ich wszystkich razem, rezerwując ten efekt dla momentów maksymalnej kulminacji.
Kompozytorka przeniosła formalną strukturę podwójnej spirali Pasji także na Zmartwychwstanie, tworząc szereg paralel między oboma dziełami. Jedną z nich jest uczynienie centralnymi postaciami dramatu Piotra (w Pasji) i Tomasza (w Zmartwychwstaniu), z których każdy trzykrotnie obnaża swą słabość – Piotr wypierając się Chrystusa, Tomasz wątpiąc w Niego.
[...] Pasja wg św. Jana dzieli się na dwie części, z których pierwsze siedem numerów tworzy obszerny prolog do centralnego wydarzenia, jakim jest Ukrzyżowanie, przedstawione w kolejnych czterech numerach. Całość (11 numerów) zmienia swą wymowę, przechodząc między Niebem a Ziemią: numery 1, 6, 9 i 11 – kolejno: The Word (Słowo), Liturgy in Heaven (Liturgia w Niebie), A Woman Clothed with the Sun (Niewiasta obleczona w słońce) oraz The Seven Bowls of Wrath (Siedem czar gniewu – ?dzieją się” w Niebie, podczas gdy numery 2–5 i 10 – The Washing of the Feet (Umywanie stóp), The Commandment of Faith (Przykazanie wiary), Hope (Nadzieja), Betrayal (Zdrada), Denial (Wyparcie się), Flagellation (Biczowanie), Condemnation (Potępienie) i Entombment (Złożenie do grobu) – na Ziemi.
Ale jeśli liczne wewnętrzne związki (których jest o wiele więcej) mogą sugerować poważny stopień złożoności dzieła, to podążanie za nim pozostaje relatywnie proste: Gubajdulina dba o to, aby jej muzyczne ścieżki były dobrze oznakowane. Historia Ukrzyżowania jest zasadniczo statyczna, monodyczna, opiera się na nieznacznie modulowanych recytatywach basu, z udziałem innych solistów – tenora oraz,
w końcu, barytonu i sopranu – podejmujących pozostałe części narracji.

Pasja wg św. Jana
Treść pierwszych pięciu części Pasji prawie w całości opiera się na Ewangelii św. Jana. Począwszy od Nr 6, Liturgii w Niebie, gdzie sopran
i baryton pojawiają się po raz pierwszy, przenosimy się do Apokalipsy. Otwierający ją odcinek jest prawdopodobnie najbliższy brzmieniu, jakiego możemy oczekiwać po rosyjskiej muzyce chóralnej – triumfalny okrzyk zmasowanych głosów i dźwięki dzwonów przypominają scenę koronacji z Borysa Godunowa. Zaraz jednak słyszymy jedno
z ?krzyżowych” brzmień Gubajduliny (w wibrujących glissandach), po czym, wśród fanfar i dzwonów, baryton zapowiada przerażającą wizję z Księgi Siedmiu Pieczęci. [...] Nr 7 utworu, obrazujący zdradę
i skazywanie Chrystusa, jest czysto ziemską sprawą i powracamy tu do Ewangelii wg św. Jana, uzupełnionej o cytaty z Listu do Hebrajczyków i Księgi Izajasza.
Nr 8, Droga na Golgotę (najdłuższa, bo trwająca 20 min. część w obu dziełach), w formie nadanej mu przez Gubajdulinę, odzwierciedla jednocześnie ukrzyżowanie i krucyfiks: to tutaj warstwy krzyżują się
z największą mocą, tworząc najbardziej złożoną konstrukcję w Pasji. Na początku dwa chóry ?grają” jak bachowska turba (tłum): mały chór wydaje okrzyk w momencie rozpoznania świętości Chrystusa, duży chór ze złością zaprzecza. Muzyka zagęszcza się stopniowo, budując pełną mocy fakturę polifoniczną, dwa ?światy” – czasowy i ponadczasowy, horyzontalny i wertykalny – kolidują ze sobą, rodząc obfitość wiele mówiących glissand w kłębowisku brzmień.
Finalne trzy części przynoszą kolejno: krótki wybuch pełnej mocy wizji w Niewieście obleczonej w Słońce, podniosły moment złożenia do grobu (powracamy tutaj do tekstu Ewangelii św. Jana) oraz okrutną konkluzję w Siedmiu czarach gniewu, gdzie siedmiu aniołów wylewa na świat zarazy. Jedyne, co pozostaje, to Słowo, ?a Słowo było Bogiem”.