|
|
ur. 1936 w Wiesbaden. Po ukończeniu studiów w
zakresie kompozycji, dyrygentury i fortepianu we Frankfurcie i Fryburgu
Bryzgowijskim, został dyrygentem Orkiestry Teatru we Fryburgu. W 1963 r.
spędził rok w Villa Massimo w Rzymie, studiując kompozycję pod
kierunkiem Bernda Aloisa Zimmermanna. Następnie piastował stanowisko
dyrygenta orkiestry Opery w Bonn. W latach 1969–1972 pracował jako
dyrektor muzyczny Opery w Kilonii, a w latach 1971–1983 jako
pierwszy dyrygent Saarländischer Rundfunk Sinfonieorchester, z którą
odbył szereg tournées koncertowych po całym świecie.
W 1984 r. został powołany na stanowisko dyrektora muzycznego Opery w
Hamburgu, na którym pozostawał do 1987 r. Ponadto występował na
festiwalach w Bayreuth, Salzburgu, Berlinie i Wiedniu.
W 1997 r. otrzymał nagrodę im. Goethego, przyznawaną przez miasto
Frankfurt. W tym samym roku wytwórnia cpo wydała cykl 17 płyt
kompaktowych, zatytułowany Zender Edition, zawierający dzieła klasyczne
i współczesne dyrygowane przez niego. Od 1999 r. Zender jest jednym z
dyrektorów swf Sinfonieorchester i jednocześnie stałym gościnnym
dyrygentem zespołu. Od 1988 r. prowadzi klasę kompozycji w Akademii
Muzycznej we Frankfurcie. Jest również autorem esejów Happy New Ears
oraz Wir steigen niemals in denselben Fluß.
Ważniejsze utwory: Drei Rondels nach Mallarmé na alt,
flet i altówkę (1961), Tre Pezzi na obój (1963), Drei Nocturnes na
klawesyn (1963), Vexilla regis, koncert na sopran, flet, trąbkę i
instrumenty (1964), Quartett na flet, wiolonczelę, fortepian i perkusję
(1964), Bremen Wodu, muzyka elektroniczna (1967), Schachspiel na dwie
grupy orkiestrowe (1969), Canto V (Kontinuum und Fragmente) do tekstów
Heraklita na głosy z towarzyszeniem instrumentów perkusyjnych ad libitum
(1969–72), Modelle na dowolny skład (minimum: pięć instrumentów
ad libitum, maksimum: mała orkiestra; 1971–73), Elemente, muzyka
elektroniczna (1976), Litanei na trzy wiolonczele (1976), Lo-Shu I na
1–3 flety, 1–3 wiolonczele i 1–3 perkusistów (1977),
Lo-Shu II (Mondschrift) na flet solo (1978), Hölderlin lesen I na kwartet
smyczkowy i głos recytujący (1979), Stephen Climax, opera w trzech
aktach (1979–84), Kantate nach Meister Eckhart na alt, flet altowy,
wiolonczelę i klawesyn (1980), Dialog mit Haydn na dwa fortepiany i trzy
grupy orkiestrowe (1982), Schubert-Chöre na chór (z tenorem solo) i
orkiestrę (1986), Hölderlin lesen II na głos recytujący, altówkę i
live electronics (1987), Jours de Silence do sł. Henri Michaux na baryton
i wielką orkiestrę (1987–88), Canto VI do tekstów Psalmów 22 i
23 na bas-baryton, chór mieszany
a cappella i taśmę ad libitum (1988), F?rin No Kyô na sopran, klarnet
i zespół (1988–89), Animula do sł. T.S. Eliota na chór żeński,
flety solo (piccolo, altowy i basowy), cztery flety, trzy perkusje, osiem
smyczków, harfę i taśmę (1988–96), Lo-Shu VI, pięć haiku na
flet i wiolonczelę (1989), Memorial, trzy studia na fortepian (1989), Don
Quijote de la Mancha, opera wg Cervantesa (1989–91/1994), Nanzen No
Kyô. Canto VII na cztery grupy chóralne i cztery grupy instrumentalne
(1992), Shir Hashirim – Lied der Lieder (Canto VIII) na głosy
solowe, chór, live electronics i wielką orkiestrę (1992–96),
Schuberts ?Winterreise”. Eine komponierte Interpretation na tenor i
małą orkiestrę (1993), Römer VIII na sopran, alt, organy i live
electronics (1994), Nanzen und die Katze, sztuka radiowa (1995), Koan (z
Shir Hashirim) na orkiestrę (1996), Johannes III, 1–15 na chór
mieszany a cappella (1997), 4 Enso (Lo-Shu VII) na dwie grupy
instrumentalne (1997), Schumann-Fantasie na wielką orkiestrę (1997),
Kalligraphie na orkiestrę (1997–98).
Przy otwartych drzwiach. Wschodnio-zachodnia zamiana
punktu widzenia
(o cyklu Lo-Shu Hansa Zendera)
Czas, jak sądzi człowiek Zachodu, jest linearny i
kierunkowy. Zdarzenia następują jedno po drugim, jedno jest reakcją na
drugie. Na teleologicznym ujęciu czasu opiera się całe zachodnie myślenie.
Oczywiście dotyczy to również kultury i pojmowania muzyki. Czymże jest
bowiem dążący do rozwiązania zwrot kadencyjny? Czym jest forma
sonatowa z jej przetworzeniem? [...].W tym wszystkim kryje się pojmowanie
czasu jako dążącego naprzód, pragnącego odciąć się od tego, co minęło,
a tym samym osiągnąć ?wyższy” stopień ewolucji.
?Najpierw zostajemy przytłoczeni dźwiękami; spontanicznie i
bezrefleksyjnie reagujemy na gwałtowny atak dźwięków. Następnie
zaczynamy retrospektywnie przetwarzać, porównywać to, co usłyszeliśmy
– to proces refleksji, możliwy dopiero dzięki doświadczeniu ciągłości,
kontynuacji, relacji czasowych. I wreszcie stopień trzeci, w którym ów
proces refleksji sam staje się przedmiotem refleksji”: tak Hans
Zender opisuje sposób oddziaływania muzyki, ukształtowany przez tradycję
europejską. Pojmowaniu czasu muzycznego w kategoriach rozwoju i syntezy
postanowił przeciwstawić struktury pomyślane w kategoriach zdarzeń
jednostkowych, niezależnych od tego, co było wcześniej i co nastąpi później.
Uwaga słuchacza miała być nakierowana nie na określony cel, lecz na
postrzeganie każdego momentu w jego swoistości.
Kluczowym przeżyciem i źródłem nowej inspiracji były dla Zendera podróże
koncertowe do Japonii na początku lat siedemdziesiątych. W myśleniu
dalekowschodnim kompozytor odkrył dla siebie przeciwieństwo europejskiej
gorączkowej aktywności, nieustannego nerwowego dążenia naprzód, które
wywierało wpływ także na nową muzykę. Jako remedium objawiło mu się
wschodnioazjatyckie odczuwanie czasu, który – wedle tradycji
dawnych technik medytacyjnych – pulsuje w długich fazach, podąża
za spokojnym, równomiernym oddechem, nie zaś za krótkimi interwałami
niezmordowanego pulsu serca.
Zender podjął próbę uchwycenia owego myślowego kosmosu
i owocnego wykorzystania we własnej twórczości tego, co obce
i odległe. Dominujące dotychczas w jego twórczości ?sztuczne”
partytury, które świadomie nawiązywały do tradycji europejskiej lub
podążały za awangardą, ustąpiły szeregowi eksperymentalnych dzieł
?azjatyckich”: utwory japońskie Muji No Kyô (1975), Furin No Kyô
(1989) i Nanzen No Kyô (1992), przede wszystkim jednak cykl Lo-Shu
(1977–1997), na który złożyło się dotąd siedem partytur.
By uniknąć nieporozumień: kompozycje te nie mają nic wspólnego
z tradycyjną muzyką chińską czy japońską. Każda próba doszukiwania
się analogii byłaby chybiona. Hansa Zendera nie interesuje
eksploatowanie egzotyki ani plądrowanie innych kultur. Relacje między
Wschodem i Zachodem zachodzą u niego na płaszczyźnie znacznie bardziej
abstrakcyjnej. Kompozytor ogranicza się do obszaru refleksji i
konstruowania formy; sięga przy tym po wzorce, konstelacje
i symbole, jak chiński kwadrat magiczny Lo-Shu, znany z przekazów sięgających
trzeciego tysiąclecia p.n.e. Dwie osie wertykalne i dwie horyzontalne
dzielą kwadrat na dziewięć jednakowych części,
a w każdej znajduje się jedna z dziewięciu cyfr. Są one ułożone w
taki sposób, że ich suma w każdym kierunku, także po przekątnej,
wynosi piętnaście:
4 9 2
3 5 7
8 1 6
W swym pierwszym utworze cyklu Lo-Shu Hans Zender
przedstawia dziewięcioczęściową formę kwadratu magicznego aż po
najdrobniejszy szczegół. Kompozycja składa się z dziewięciu części,
każda jest dziewięciotaktowa, a metrum każdego taktu tworzy dziewięć
ćwierćnut. [...]
W Lo-Shu III, skomponowanym w 1978 r. i dedykowanym Isangowi Yun [...],
pojawiają się wersy z fragmentów późnego Canto CXII Pounda,
przekazywane w orkiestrze w części III i VI [...].
Ścisły związek między Lo-Shu I i Lo-Shu III objawia się nie tylko w
konstrukcji formalnej, wykazującej w obu przypadkach znany z teorii
chaosu stan samopodobieństwa: w małej skali dzieje się to samo, co
w dużej. Wprawdzie w kolejnym utworze występuje już nie dziewięć
dziewięcioodcinkowych części, lecz tylko osiem ośmioodcinkowych, a z
solowym fletem zestawiony jest pokaźny zespół złożony
z 24 instrumentów (trzy razy osiem). Mimo to, także tu figura magicznego
kwadratu służy za matrycę, tyle tylko że bez środka.
Jeśli spojrzymy na cykl od strony najmłodszego ogniwa, Czterech enso,
zauważymy, że wszystkie utwory Lo-Shu eksponują flet: w formie koncertu
(Lo-Shu III-V), w konstelacji duetowej (Lo-Shu VI: Pięć haiku na flet i
wiolonczelę) lub jako instrument solowy (Lo-Shu II). Z pewnością flet
należy do ulubionych instrumentów Zendera, ważniejszy jednak jest jego
brzmieniowy charakter, jego aura: miękka, matowa, nocna, zawoalowana. Swój
Lo-Shu II Zender zatytułował Mondschrift – Księżycowe pismo. 28
faz księżyca znajduje tu swój brzmieniowy ekwiwalent w postaci
proporcji czasowych: każdy z 28 odcinków trwa
20 sekund i podział ten jest zachowany w ciągu całego utworu, towarzysząc
słuchaczowi jak równomierne, spokojne, szerokie oddechy podczas
medytacyjnego ćwiczenia.
Drugim aspektem jest kształtowanie kołowe: na początku pauzy zajmują
prawie taki sam obszar czasowy, jak sekwencje brzmiące, ku środkowi gęstość
zdarzeń wzrasta, by pod koniec znowu osiągnąć stan wyjściowy –
nabrzmiewanie i wybrzmiewanie, od nowiu do pełni i z powrotem. W fazie
kulminacji wypowiadane są do instrumentu dwa zdania Konfucjusza: ?Jedynie
to, co najczystsze pod słońcem, może w pełni rozwinąć swą naturę”
oraz ?jedynie to, co najczystsze pod słońcem, może być przyczyną
przemiany”. W odróżnieniu od innych utworów Lo-Shu, teksty służą
tu także jako materiał wywołujący ?szepty” fletu, pobudzone chińskimi
sylabami.
Sztuka kaligrafii należy do tych zjawisk dalekowschodniej kultury, które
fascynują Hansa Zendera najbardziej. Nie chodzi tu jedynie
o ?piękne pismo”, jak zwykliśmy dosłownie tłumaczyć to pojęcie,
ale o wielosetletni sposób przekazu: znaki i teksty są wciąż
przepisywa-ne i zarazem na nowo kształtowane wedle indywidualności
kaligrafa – można to porównać z zasadą performance. Znaczenie i
postać stały się jednym, nigdy się nie rozłączą. Nawet gdy
kaligrafowany rękopis podlega przemianom i w przeobraża się przez
pokolenia, pozostaje wierny podstawowemu wzorcowi, zachowując jego
semantyczną substancję.
(z eseju Susanne Stähr;
przekład: Piotr Maculewicz)
|
