|
|
urodzony w Belfort, zmarły w Paryżu, rozpoczął
studia muzyczne w Niemczech, w konserwatorium w Trossingen
(1963–1965), a kontynuował je w paryskim Conservatoire National Supérieur
de Musique w klasie Oliviera Messiaena (1968–1972). Ukończył tę
uczelnię z licznymi nagrodami, tak w dziedzinie kompozycji, jak też
harmonii,
kontrapunktu, fugi, fortepianu. Równolegle ze studiami w konserwatorium
paryskim uczęszczał do École Normale de Musique, ucząc się w klasie
Henri Dutilleux (1968), do letniej szkoły w sieneńskiej Accademia
Chigiana (1969), brał też udział w kursach darmstadzkich (1972), gdzie
słuchał wykładów Ligetiego, Stockhausena i Xenakisa. W dwa lata po ukończeniu
Konserwatorium wstąpił na Uniwersytet Paris VI, gdzie do 1975 studiował
akustykę u Emila Leippa. Ostatni akt jego formalnej edukacji to staż w
ircam w 1980.
W latach 1972–1974 jako stypendysta Villa Medicis przebywał w
Rzymie. W tym czasie wraz z Tristanem Murailem, Rogerem Tessierem i
Michaelem Levinasem założył grupę L’Itinéraire (1973), do której
później dołączył Hugues Dufourt. Pierwszymi utworami muzyki
spektralnej były Dérives, Périodes i Partiels.
W 1980 udał się do Berlina na zaproszenie Deutscher Akademischer
Austauschdienst, a następnie wyjechał do Berkeley, gdzie otrzymał tytuł
profesora teorii i kompozycji w Uniwersytecie Kalifornii
(1982–1986). Po powrocie do Europy nadal udzielał się jako
pedagog: od 1987 był profesorem kompozycji w Conservatoire National Supérieur
de Musique w Paryżu; prowadził liczne seminaria kompozytorskie, m.in. we
Francji (Avignon, Lyon, Paryż), w Niemczech (Darmstadt, Fryburg
Bryzgowijski), we Włoszech, w Norwegii, Finlandii, Szwecji, w Stanach
Zjednoczonych, Anglii, Rosji, Hiszpanii.
Ważniejsze utwory: Echanges na fortepian preparowany i
kontrabas (1968), Mégalithes na instrumenty dęte (1969), Charme na
klarnet solo (1969), Perichoresis na trzy grupy instrumentów
(1969–1970), Initiation na puzon, kontrabas i głos barytonowy
(1970), Vagues, Chemins, le Souffle na klarnet i dwie orkiestry
(1970–1972), Périodes dla siedmiu muzyków (1974), Partiels dla 16
lub 18 muzyków (1975), Manifestations na orkiestrę debiutancką (1976),
Prologue na altówkę solo (1976), Prologue na altówkę i live
electronics (1976), Modulations dla 33 muzyków (1976–1977), Sortie
vers la lumi?re du jour na organy elektryczne i 14 muzyków (1978), Jour,
Contre-Jour na organy elektryczne, 13 muzyków
i taśmę 4-ścieżkową (1978–1979), Tempus ex machina dla sześciu
perkusistów (1979), Transitoires na wielką orkiestrę (1980–1981),
Solo pour deux na klarnet i puzon (1981), Le Chants de l’Amour na 12
głosów mieszanych i jeden głos syntezowany przez komputer
(1982–1984), Anubis – Nout, dwa utwory na klarnet kontrabasowy
in b (1983), Talea na skrzypce, wiolonczelę, flet, klarnet i fortepian
(1986), Accords perdus,
5 miniatur na dwa rogi in f (1987), Le Temps et l’écume na czterech
perkusistów, dwa syntezatory i orkiestrę kameralną (1988–1989),
Le Noir de l’Etoile dla sześciu perkusistów (po stronie publiczności),
taśmę i retransmisję in situ sygnałów astronomicznych
(1989–1990), Anubis et Nout na saksofon basowy in b (1990),
L’Icône paradoxale (hommage ą Piero della Francesca) na dwa głosy
kobiece i wielką orkiestrę w dwóch grupach (1993–1994), St?le dla
dwóch perkusistów (1995), Vortex temporum I, II, III na fortepian i pięć
instrumentów (1994–1996), Wolf Lieder na mezzosopran i zespół
(1997), Quatre chants pour franchir le seuil na sopran i 15 instrumentów
(1997–1998).
Anubis et Nout
Anubis to bóg przedstawiany w postaci człowieka z głową czarnego
szakala. Prowadził dusze zmarłych na sąd. Patron balsamistów,
zabalsamował ciało Ozyrysa. W mitologii greckiej utożsamiany
z Hermesem.
Nout to ciało nagiej kobiety, błękitne i usiane gwiazdami, ułożone
nogami na wschód, z rękoma na zachód. To sklepienie nieba, egipska noc,
a także matka słońca. Można ją nieraz spotkać we wnętrzu sarkofagów,
gdzie osłania i chroni zmumifikowane ciała.
Materiał obu utworów wykorzystuje widmo harmoniczne odwrócone (Anubis)
i proste (Nout), jak również proces transformacji czasów trwania od
przewidywalnych do nieprzewidywalnych i vice versa.
Forma utworu opiera się na polifonii materiałów i parametrów, której
uruchomienie prowokuje rozmaite paroksyzmy. Wstawki melodyczne i rytmiczne
dialogują na dwóch płaszczyznach: makrofonicznej (melodie wysokości
nieharmonicznych) i mikrofonicznej (melodie barw w samym wnętrzu widma
instrumentu).
Gérard Grisey
Quatre chants pour franchir le seuil (?Cztery pieśni
przy przekraczaniu progu”) są medytacją muzyczną o śmierci w
czterech odsłonach – śmierci anioła, cywilizacji, dźwięku oraz
śmierci ludzkości.
Części utworu przedzielone są krótkimi interludiami, dźwiękowym pyłem,
którego zadaniem jest podtrzymanie poziomu napięcia na poziomie nieco wyższym
niż podczas uprzejmej ciszy, panującej w salach
koncertowych pomiędzy zakończeniem jednej części a początkiem następnej.
Wybrane teksty pochodzą z czterech różnych cywilizacji: chrześcijańskiej,
egipskiej, greckiej i mezopotamskiej; łącznikiem jest temat nieuchronności
śmierci. Forma muzyczna podyktowana została koniecznością stworzenia
przeciwwagi dla lekkiego sopranu w postaci bryły dźwiękowej poważnej i
ciężkiej, a zarazem bogatej i barwnej.
I. Prélude. La mort de l’ange, wg Les heures de la nuit Christiana
Guez-Ricorda. Poznałem Ricorda w Villa Medicis w latach 1972–1974 i
nieraz rozważaliśmy możliwość współpracy. Potem nasze drogi się
rozeszły, a ja
w swych badaniach odszedłem na pewien czas od muzyki wokalnej. Jego
niespodziewana śmierć w 1988 r., po tragicznym życiu, wstrząsnęła mną.
Jeszcze bardziej te kilka wierszy, jako ciche apogeum dzieła
o znacznym ciężarze gatunkowym, mistycznego, ciężkiego od symboliki
judeochrześcijańskiej. Śmierć anioła jest zatem najstraszniejsza ze
wszystkich, ponieważ oznacza żałobę po naszych snach.
Spokojny, minimalistyczny i precyzyjnie zbudowany fragment poprzez układ
proporcji wprowadza pewne struktury metryczne. Ślad ich zostanie
zachowany również w dwóch kolejnych częściach Quatre chants. Zauważamy
jakby nadmiar czasu w strukturze metrycznej. Ów fatalny błąd
syntaktyczny to sygnał, że zapadł wyrok śmierci na poezję i na poetę.
II. Interlude. La mort de la civilisation wg tekstu z sarkofagu
egipskiego. Cywilizacji starożytnego Egiptu poświęciłem trzy utwory, w
tym Jour, Contre-Jour, które jest dalekim echem Księgi Umarłych. W
trakcie lektury archeologicznego katalogu tekstów hieroglificznych,
odnalezionych na ścianach sarkofagów i na bandażach mumii, odczułem
natychmiastową pokusę skomponowania takiej powolnej litanii. Muzyka jest
diatoniczna, aczkolwiek zawiera mikro-interwały,
a także pewne ?odpady” z materiału części I.
III. Interlude. La mort de la voix do tekstu poetki greckiej Erinny (VI w.
p.n.e.). O poetce tej nie wiemy prawie nic; pozostały po niej jedynie te
dwa wiersze. Dla muzyka takiego jak ja pustka, echo, głos, cień dźwięków
i cisza są czymś tak bliskim, że niemal wołają o przekład na język
muzyki. Czyżby zatem upływ wieków nie zmienił niczego
w naszym smutku?
IV. Faux interlude. La mort de l’humanité wg eposu o Gilgameszu.
W epopei tej nieśmiertelny Utanapist? opowiada o bohaterze potopu,
?sekretu bogów”. Podobnie jak biblijny Noe, ocalał on z
kataklizmu, którego rozmiary przeraziły samych bogów. Wielka
Bogini-Matka krzyczy jak rodząca niewiasta; miejsce opowieści o klęsce
zajmuje muzyka, odgłosy żywiołów. Huraganowy wiatr, ulewny deszcz,
pioruny, potop, hekatomba ofiar – oto elementy wielkiej polifonii, w
której każda warstwa jest trajektorią czasu.
I wreszcie prawie pieśń piąta: czuła kołysanka, która spaja cykl.
Jej zadaniem jest nie usypiać, lecz budzić. To muzyka nowych narodzin
ludzkości, uwolnionej wreszcie od koszmaru. Mam nadzieję, że nie będziemy
nią kołysać do snu pierwszych ludzkich klonów. Gdyby tak się miało
stać, byłby to niczym nie dający się usprawiedliwić gwałt na
genetyce i psychologii.
Gérard Grisey
Quatre chants pour franchir le seuil
Kiedy w 1983 r. zmarł kompozytor francuski Claude Vivier, Grisey dedykował
jego pamięci dyptyk na instrumenty dęte drewniane Anoubis – Nout.
Nie był to pierwszy utwór, w którym Grisey – pionier myśli o
muzyce spektralnej – zwracał się ku idei postrzegania świata
obecnej w kulturze starożytnych Egipcjan. Już kompozycja Jour,
Contre-Jour z 1979 r., poprzez zestawienie promieniujących światłem
widm dźwięku i mrocznych dźwiękowych cieni, przynosił muzyczne
odbicie dualizmu królestwa słońca i królestwa cienia, świata żywych
i umarłych. Aczkolwiek Grisey jako teoretyk zawsze był przeciwny obciążaniu
muzyki fabułą i programem pozamuzycznym, to w swych kompozycjach
bynajmniej nie unikał semantyzacji. Nigdzie nie jest to bardziej
widoczne, niż w Quatre chants pour franchir le seuil – ostatniej
partyturze Griseya, zmarłego nagle 11 listopada 1998 r.
Ich tematem jest śmierć, co trudno rozpatrywać w kategoriach czystego
przypadku. Quatre chants to cztery poetyckie próby wyrażenia słowami
tego, co nieuchwytne. Pierwszą z nich (Preludium. Śmierć anioła) jest
refleksja nad umierającym aniołem z Les heures de la nuit Christiana
Guez Ricorda (zm. 1989), którego Grisey poznał w rzymskiej Villa Medicis
w 1972 r. W drugiej (Interludium. Śmierć cywilizacji) Grisey sięgnął
po fragmenty inskrypcji z egipskich sarkofagów
z okresu Średniego Państwa. Trzecia (Interludium. Śmierć głosu) mówi
o ciszy w królestwie umarłych słowami starożytnej poetessy greckiej
Erinny z Telos. I wreszcie czwarta (Fałszywe interludium. Śmierć ludzkości)
zawiera wyjątek z eposu o Gilgameszu, malujący spokój i piękno świata
po potopie.
Cztery pieśni o przekraczaniu progu, cztery refleksje o śmierci z
czterech różnych epok i kultur – chrześcijańskiej, egipskiej,
greckiej
i mezopotamskiej – mają wszakże jedno wspólne: spokojną
akceptację nowej, odmiennej formy istnienia i brak oznak buntu czy
desperacji.
To nie przypadek, iż Grisey stale powracał do akustycznych wizji
przychodzenia i odchodzenia, światła i cienia. Uważał dźwięk za żywą
istotę, organizm. A jeśli dźwięk istnieje w czasie, to komponowanie
oznacza refleksję nad stawaniem się i zanikaniem jednocześnie. Dźwięk
jako stworzenie żywe, kompozycja jako biografia dźwięków, biologiczne
rozumienie akustyki – oto credo Griseya. Quatre chants są z nim
zgodne. Kompozycja ?biomorficzna” oznacza pojmowanie dźwięku nie
jako sztywnego obiektu o wymiernych parametrach, ale jako żywego
mikroorganizmu, którego własna dynamika, wewnętrzny napęd stają się
modelem aktu kreacji muzycznej. Kompozycja ?biomorficzna” oznacza
?naturalność” przechodzenia od napięć do odprężeń, od aktywności
do spoczynku – z oddechem jako wzorem; a to z kolei prowadzi do odejścia
od sztywnego modelu miarowego bicia serca ku swobodniejszej
?periodyzacji” pulsu, porzucenie gwałtownych kontrastów na rzecz
stopniowej zmiany, mediację pomiędzy ekstremalnymi stanami dźwięku; i
dalej: chęć odwiedzania ?ziemi niczyjej”, gdzie granice między
pojedynczym dźwiękiem
a akordem, akordem a barwą brzmienia, czystym dźwiękiem a szmerem czy
hałasem są uwodzicielsko zatarte.
Kompozycja ?biomorficzna” staje się kompozycją procesualną.
Grisey był rzadkim mistrzem pracy na owych różnych ?wysokościach”.
Z łatwością przemieszczał się pomiędzy mikro- i makroczasem lub
– jak sam to określał – między czasem ludzkim, rozciągniętym
do ekstremum czasem wielorybów i skrajnie ścieśnionym czasem owadów.
Ta właśnie dyspozycja czasu, perspektywy słyszenia (Grisey z pewnością
to wiedział) dawała muzyce siłę, pozwalającą na dotknięcie
metafizyczności, tak jak to czynią teksty Quatre chants.
W ostatnich latach życia Grisey poszukiwał nowego modelu zbliżenia z
muzyczną tradycją Zachodu. W Quatre chants, pomimo tak typowych dla
kompozytora spektralnych manipulacji czasem, widoczne są nawiązania do
zakorzenionego w tej tradycji toposu śmierci.
To tłumaczy chromatykę, schodzącą do poziomu skali mikrotonalnej (część
I), demonstracyjnie ciemne barwy zespołu, z klarnetami basowym i
kontrabasowym, z nisko brzmiącą perkusją, dwiema tubami
i kontrabasem. Najbardziej ewidentne związki z tradycyjnym ?kodem”
śmierci występują w pieśni ostatniej, zaczerpniętej z eposu o
Gilgameszu, opisującej niszczycielski kataklizm i spokój, jaki nastąpił
po nim. Potężne dźwięki niskich bębnów i poczwórne fortissimo tub
rozpętują dźwiękowe inferno, które nasuwa skojarzenia
z Berliozem i Mahlerem. Obrazem bitwy ostatecznej, po której następuje
liryczny śpiew łabędzia, Grisey, być może nieumyślnie, dopisuje się
do wielkich scenariuszy śmierci i pożegnań Mahlera
i Straussa. Quatre chants pour franchir le seuil to postscriptum do
poruszających pieśni pożegnalnych, jakie powstały w muzyce przełomu
stuleci XIX i XX. Sam Grisey, oczywiście, widział swą muzykę inaczej:
?Delikatna kołysanka, która kończy cykl [...] nie ma usypiać, lecz
budzić. To muzyka świtu ludzkości, uwolnionej nareszcie od koszmaru.
Mam nadzieję, że nikt jej pewnego dnia nie zaśpiewa nad kołyską
pierwszych ludzkich klonów”.
(skrócona wersja tekstu Petera Niklasa Wilsona;
przekład: E. Szczepańska-Lange)
Quatre chants pour franchir le seuil
I. Prélude. La mort de l’ange
De qui se doit
de mourir
comme ange
(...)
comme il se doit de mourir
comme un ange
je me dois
de mourir
moi mźme
il se doit son mourir
son ange de mourir
comme il s’est mort
comme un ange
(wg Les heures de la nuit
Christiana Guez-Ricorda)
II. Interlude. La mort de la civilisation
no 811 et 812
(presque enti?rement
disparus)
no 814: ?Alors que tu reposes
pour l’éternité...”
no 809
(détruit)
no 868 et 860
(presque enti?rement détruits)
no 870: ?J’ai parcouru _
j’ai été florissant _
je fais une déploration...
Le lumineux tombe
ą l’intérieur de...”
no 961 et 963
(détruits)
no 973: ?qui fait le tour du
ciel _ jusqu’aux confins du
ciel _
jusqu’ą l’étendue des bras _
Fais-moi un chemin de
lumi?re, laisse-moi
passer _”
no 903
(détruit)
no 1050:
?formule pour źtre un
dieu _”
(wg napisów w sarkofagach egipskich
z okresu Średniego Państwa)
III. Interlude. La mort de la voix
Dans le monde d’en bas,
l’écho en vein dérive.
Et se fait chez les morts.
La voix s’épand dans
l’ombre
(wg Eirinny)
IV. Faux interlude. La mort de l’humanité
...Six jours et sept nuits,
Bourrasques, Pluies battantes
Ouragans et Déluge
Continu?rent de
Saccager la terre.
Le septi?me jours arrivé.
Tempźte, Déluge et
Hécatombe cass?rent.
Apr?s avoir distribué
leurs coups de hasard.
Comme une femme
dans le douleurs.
La Mer se calme et
s’immobilise.
Je regardai alentour:
Le silence régnait.
Tous les hommes étaient
Retransformées en argile:
Et la pleine liquide
Semblait une terrasse.
(Berceuse)
J’ouvrie une fenźtre
Et le jour tombe sur ma joue.
Je tombai ą genoux, immobile,
Et pleurai...
Je regardai l’horizon
de la mer, le monde...
(wg eposu o Gilgameszu)
Sylvia Nopper studiowała śpiew w Musikhochschule w
Trossingen (Niemcy), następnie na Uniwersytecie w Moguncji i w Akademii
Muzycznej w Bazylei, gdzie uzyskała dyplom mistrzowski. Na tym etapie
edukacji zainteresowała się
bliżej muzyką współczesną i rozpoczęła współpracę z takimi
kompozytorami, jak m.in. Heinz Holliger
i Jürg Wyttenbach.
Szybko stała się jedną z najbardziej wziętych wokalistek na
niemieckiej scenie muzyki nowej. Ma w dorobku znaczną liczbę nagrań
radiowych, telewizyjnych i płytowych. Dokonała ponad 70 prawykonań, z
tego wiele utworów napisanych specjalnie z myślą o jej głosie.
Poza muzyką współczesną, szczególnym upodobaniem darzy muzykę początku
XX w., a także lirykę wokalną wszelkich stylów
i epok.
Brała udział w wielu festiwalach, występowała z renomowanymi
orkiestrami i zespołami, jak ?the b.e.a.m”, Contrechamps Gen?ve,
Klangforum Wien, Ensemble Recherche i Collegium Novum Zürich. Ma też własny
zespół ?aequator”.
|
