|
|
ur. 1935 w Stuttgarcie, w latach 1955–58 uczył
się w miejscowej Musikhochschule u Jürgena Uhde (fortepian) i Johanna
Nepomuka Davida (teoria, kompozycja). W okresie 1958–60 studiował u
Luigiego Nona w Wenecji. W 1962 r. podczas weneckiego Biennale, a także
na Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie, miały
miejsce pierwsze publiczne wykonania jego utworów. W 1965 r. Lachenmann
pracował w studiu elektroakustycznym uniwersytetu w Gandawie.
Rok 1966 to początek kilkudziesięcioletniej praktyki pedagogicznej
kompozytora, mniej lub bardziej stałych związków z licznymi uczelniami
i ośrodkami nowej muzyki w Niemczech i za granicą. I tak, w 1972 r. był
koordynatorem kursów kompozytorskich w Darmstadcie, w latach
1972–73 prowadził mistrzowską klasę kompozycji na
uniwersytecie w Bazylei, w 1976 związał się na trzy lata z
Musikhochschule w Hanowerze, w 1972 i 1982 r. był wykładowcą Cursos
Latinoamericanos de Música ContemporČnea w Brazylii i w Republice
Dominikany. W 1981 r. otrzymał stanowisko profesora kompozycji
Musikhochschule w Stuttgarcie.
Począwszy od lat 80. prowadził seminaria i warsztaty kompozytorskie w
wielu krajach Europy, obu Ameryk, a także w Rosji i w Japonii.
Wśród nagród kompozytorskich, jakie otrzymał, wymienić można Nagrodę
Kulturalną Miasta Monachium (1965), Nagrodę Bachowską (Hamburg, 1972)
oraz Nagrodę Muzyczną Die Ernst von Siemens Musikstiftung (1997).
Lachenmann jest ponadto członkiem akademii sztuki w Berlinie, Hamburgu,
Lipsku, Mannheimie, Monachium, jak również Akademii Literatury i Sztuki
w Belgii.
Jego dyskografia liczy kilkadziesiąt płyt kompaktowych i wiele
analogowych; niektóre utwory (np. Pression) mają po kilka edycji dźwiękowych.
Ważniejsze utwory (od 1980): Tanzsuite mit
Deutschlandlied na kwartet smyczkowy amplifikowany i wielką orkiestrę
(1980), Ein Kinderspiel na fortepian (1980), Harmonica na tubę i wielką
orkiestrę (1981–83), Mouvement – vor der Erstarrung na trzech
dowolnych wykonawców i małą orkiestrę (1982–84), Ausklang na
fortepian i wielką orkiestrę (1984–85), Dritte Stimme zu J. S.
Bachs zweistimmiger Invention d-moll bwv 775 na trzech dowolnych wykonawców
(1985), Staub na wielką
orkiestrę (1985–87), Toccatina na skrzypce (1986), Tableau na wielką
orkiestrę (1988), Guero na fortepian, nowa wersja (1988), Reigen seliger
Geister, II kwartet smyczkowy (1989), ?…zwei Gefühle…”,
Musik mit Leonardo na dwa głośniki i małą orkiestrę (1992), Air na
perkusję i wielką orkiestrę, nowa wersja (1994), Dziewczynka z zapałkami,
utwór muzyczno-teatralny, libretto z tekstami Hansa Christiana Andersena,
Leonarda da Vinci i Gudrun Ensslin (1990–96), Nun na chór męski,
flet, puzon i wielką orkiestrę (1998–99), Serynade na fortepian
(1998–2000).
Mouvement – vor der Erstarrung powstał w latach
1982–84 na zamówienie Ensemble InterContemporain; jest muzyką
martwych ruchów, jakby ostatnich drgnień, której pseudoaktywność
– pozostałości opróżnionych rytmów (punktowanych triolowych,
motorycznych) – sama już zwiastuje owo wewnętrzne odrętwienie,
poprzedzające odrętwienie zewnętrzne. (Fantazja wobec odczuwanego zagrożenia
rezygnuje z wszystkich ekspresyjnych utopii i jak chrabąszcz, kręcąc się
na grzbiecie, na jałowym biegu, wprawia w ruch nabyte mechanizmy,
rozpoznając ich anatomię, a zarazem ich daremność, i w tym rozpoznaniu
poszukując nowego początku.)
Inscenizowane stadia utworu, od ?arco-maszyny”, poprzez ?trzepoczące
punkty organowe”, ?pola drżenia” i ?przerwane napady wściekłości”,
aż po wystukiwaną melodię Meine lieber Augustin i inne usamodzielniające
się warianty sytuacyjne – wszystkie one są zorientowane na związane
z nimi zewnętrzne przebiegi mechaniczne i uświadamiają nam czczą
materialność przywołanych środków (także abstrakcyjnych, np. interwałowych)
tworząc kontrapunkt do ich zwykłej, beztreściowej ekspresyjności.
Życie jest w tej muzyce przejściem od budowania do rozkładu. Rozkład
taki nie jest inscenizowany czy celebrowany w postaci procesu jako
zjawisko natury, ale wielokrotnie zwiastowany poprzez strukturalne załamanie
środków dźwiękowych (np. poprzez sterowanie technikami tłumienia).
Mimo pokusy, by znów komponować ?nienaruszonymi” brzmieniami wewnątrz
zakresu swojskich środków poprzez ich wyobcowanie i wysuszenie, nie można
było poprzestać na takiej ucieczce w egzotykę wyobcowania: gdy na nowo
włącza się niewyobcowane brzmienie, wtedy musi się okazać, że nie
chodzi tu
o zwykłe przełamanie elementu brzmieniowego, ale o załamanie praktyki
postrzegania w nas samych.
Helmut Lachenmann
(z książki programowej wj ’86)
|
