|
|
ur. 1973, wychował się w nadmorskiej miejscowości
Wollongong na południe od Sydney. Pierwszy etap jego aktywności
muzycznej to wykonawstwo: gra na skrzypcach i tabli w zespole ?muzyki świata”
pn. Sea Gypsies.
W 1985 r. Ricketson uzyskał bakalaureat z muzyki w konserwatorium w
Sydney, by następnie kontynuować studia u Andriessena w Hadze. Przez dwa
lata przebywał w Holandii i w Polsce; ukończył też kurs muzyki
komputerowej w paryskim ircam.
Obecnie współpracuje luźno jako pedagog z konserwatorium w Sydney.
Jest aktywnym promotorem nowej muzyki – współtworzył i prowadzi
zespół Offspring. Utwory jego weszły również do repertuaru
niemieckiej grupy musikFabrik, Orkiestry Symfonicznej Tasmanii,
irlandzkiego Crash Ensemble, Alpha Ensemble w Sydney, Libra Ensemble w
Melbourne, polskiej orkiestry kameralnej ?Orfeusz”.
Chinese Whisper Ricketsona otrzymało jedną z nagród na Międzynarodowym
Konkursie dla Młodych Kompozytorów im. A. Panufnika
w Krakowie w 2001 r., Ptolemy’s Onion i Just Below Nausicaa zostały
wybrane do wykonania podczas Tygodnia Muzyki Gaudeamus (1999);
Ptolemy’s Onion wyróżniona została ponadto nagrodą Marienberg
Spring Award , jako ?wybitne dzieło australijskie” (1998). Lamina
reprezentowała w 1996 r. nową muzykę australijską na Międzynarodowej
Trybunie Kompozytorów unesco.
Ricketson realizował zamówienia m.in. od Symphony Australia, Australian
Chamber Orchestra oraz The Song Company. Obecnie pracuje nad dużym
utworem muzyczno-dramatycznym dla Sydney Opera House.
Ważniejsze utwory: Chirriar na małą orkiestrę
(1996), Hol-Spannen-Luiden na perkusję solo (1997), Bucolica na saksofon
tenorowy i klarnet basowy (1998), Ptolemy’s Onion na flet basowy i
kwartet smyczkowy (1999), Imagining le Verrier na wiolonczelę (2001),
Chinese Whisper na orkiestrę smyczkową (2001), Shoal na sześć głosów
bez akompaniamentu (2003).
Trace Elements. Four unidentified genres for four
undefined instruments (Elementy śladowe. Cztery niezidentyfikowane
gatunki na cztery nieokreślone instrumenty)
U podłoża koncepcji Trace Elements leżało odwieczne pytanie o stosunek
kompozytora do przeszłości muzycznej. Wytyczenie ścieżki pomiędzy
takimi skrajnościami, jak odrzucenie tradycji przez modernizm, kultowe
traktowanie przez konserwę tego, co było przed modernizmem,
i wreszcie postrzeganie przez postmodernę wszelkich odziedziczonych
artefaktów w kategoriach towaru do wzięcia – to przedsięwzięcie
nader problematyczne. Czy i jak można zatem zaangażować się w grę z
przeszłością bez obniżania lotów i wpuszczenia się w kanał
reakcyjnych idei bądź też zawłaszczania przeszłości dla pustego żartu?
Poetyckiej inspiracji dostarczyła mi lektura artykułu na temat
XVI-wiecznego rękopisu, powszechnie znanego pod nazwą Krakowskiej
Tabulatury Lutniowej. Chociaż autor (Levi Sheptovitsky) wykonał niewątpliwie
poważną pracę badawczą, w opisie Tabulatury pozostały pewne luki, które
przyciągnęły moją uwagę. Tak więc dotychczas nie ma zgody co do
tego, na jakie instrumenty przeznaczone są utwory z tabulatury, a także
co do stroju tych instrumentów. Przede wszystkim jednak zainteresowało
mnie skatalogowanie ?czterech niezidentyfikowanych gatunków” pośród
znanych renesansowych form tanecznych i polifonicznych.
Podobnie jak ruiny jakiejś budowli, owe szczątki nieznanej praktyki
muzycznej pobudziły moją wyobraźnię, dostarczyły punktu wyjścia do
skonstruowania świata muzycznej fantazji, zbudowanej na owych ?elementach
śladowych”. Tu różnię się od Pendereckiego, który, stosując
zaczerpnięte z tradycji formy, powodowany jest najwyraźniej pragnieniem
powrotu do tego, co znane, i stworzenia powszechnie zrozumiałego języka
muzycznego. Moja motywacja jest zupełnie inna: stanąć twarzą w twarz z
?zaświatem” muzycznych możliwości, skonfrontować je
z moimi obecnymi nawykami kompozytorskimi.
Pierwszą poważną decyzją, jaka w związku z tym zapadła, było użycie
w partyturze i głosach notacji tabulaturowej. Partie instrumentów dętych
zapisane są więc w formie układu wentyli, a instrumentów strunowych
– za pomocą numeracji strun i chwytów. I choć przy prawykonaniu
utworu dokonano wyboru obsady (flet, klarnet, skrzypce i wiolonczela), to
jednak w zasadzie Trace Elements przeznaczone są na nieokreślony zespół
instrumentów.
Dzięki użyciu tabulatury jako zapisu generycznych akcji dźwiękowych
określonej rodziny instrumentów, teoretycznie możliwe stało się
wykonanie utworu przez dowolną kombinację dwóch instrumentów dętych
i dwóch smyczkowych. Aby elastyczność obsady nie wymknęła mi się
z rąk, musiałem w sposób szczególny potraktować konstrukcję formy
utworu; zaś szereg elementów muzycznych, takich jak rejestr, wysokość
i barwa dźwięku, ująłem w kategoriach relatywnych, nie absolutnych.
Wiele jest odniesień do Krakowskiej Tabulatury Lutniowej w moim utworze
– jak częste użycie cantus firmus – nigdy jednak nie wychodzą
one poza sferę symboli.
Trace Elements napisałem dzięki hojności i zamówieniu 46. Międzynarodowego
Festiwalu Muzyki Współczesnej ?Warszawska Jesień”.
Damien Ricketson
(przekład: Elżbieta Szczepańska-Lange)
|
