|
|
ur. 1958 z rodziców rosyjskich, jest jedną z ważniejszych
postaci na scenie muzyki współczesnej Australii. Studiował w
Konserwatorium Muzycznym Nowej Walii Południowej, uzyskując w 1981 r.
bakalaureat z kompozycji. Kontynuował studia w Konserwatorium w Hadze
u Andriessena. W okresie pobytu w Holandii skomponował swe pierwsze ważne
utwory: Track (we współpracy z zespołem Hoketus) oraz The Ladder of
Escape (dla Het Blasklarinetten Kollektif Harry’ego Sparnaaya); pod
tymże tytułem ukazała się później cała seria nagrań cd,
zarejestrowanych przez wytwórnię Attacca.
Od chwili powrotu do Australii (1984) Smetanin szybko zdobywał coraz większe
uznanie. Dwukrotnie był laureatem Nagrody Państwowej ?The Sounds”:
za Black Snow oraz za Spray (najlepszy utwór kameralny w 1991 r.). Następnie
wygrał Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. George Enescu (I nagroda
za Fylgijr), a w 1999 r. uzyskał Nagrodę Paula Lowena, najwyższe wyróżnienie
dla kompozytora w Australii.
W 1993 r. znany zespół Elision dał koncert monograficzny dzieł
Smetanina; wykonany na nim cykl pieśni The Skinless Kiss of Angels i inne
utwory ukazały się następnie na krążkach cd.
W 1999 r. Smetanin był członkiem jury Międzynarodowego Tygodnia Muzyki
Gaudeamus. W 2000 r. radio w Bremie nadało pełny program poświęcony
jego kompozycjom.
Twórczość Smetanina łączy w sobie bardzo różnorodne wpływy –
począwszy od Strawińskiego, poprzez ?funk”, minimalizm Andriessena,
aż po koncepcje Xenakisa. Kompozytor współpracuje z teatrem muzycznym;
napisał muzykę do sztuki angielskiego dramatopisarza Howarda Barkera The
Ecstatic Bible (prezentacja podczas Festiwalu
w Adelaidzie w 2000 r.). Jest autorem dwóch oper kameralnych do libretta
Alison Croggon: The Burrow (portret psychologiczny Franza Kafki w
ostatnich minutach jego życia) i Gauguin (premiera na niedawnym festiwalu
w Melbourne). Obecnie Smetanin pracuje nad dramatem muzycznym Floating,
przygotowywanym dla telewizji australijskiej.
Wykłada kompozycję w Konserwatorium w Sydney.
Ważniejsze utwory: Black Snow na orkiestrę (1987),
Spray na flet altowy, klarnet basowy i fortepian (1991), The Burrow, opera
w jednym akcie (1993), The Shape of Things to Pass na orkiestrę (1999),
Seas of Steel na sześć perkusji (2002).
Spray napisany został dla Het Trio. Tytuł utworu
pojawił się całkiem przypadkowo w czasie rozmowy w restauracji
hinduskiej, ale nie ma w nim ani żadnej warstwy anegdotycznej, ani też
konotacji kulinarnych. Po prostu takie słowo nagle padło i zabrzmiało
jako fajny tytuł dla nowej kompozycji. Później oczywiście tytuł
zdeterminował do pewnego stopnia muzykę: wyznaczył choćby
uprzywilejowanie wysokiego rejestru, moment ?lśnienia”, a przede
wszystkim fakturę. Otóż większość akordów, składających się na
partię fortepianową, jest ?rozpylana”, słowem są to akordy ?w
sprayu”.
Zarówno ten pomysł, jak i jego realizacja mogą sugerować, że coś
zostaje wyrzucone w powietrze lekko, bez wysiłku.
Ale nie dla wykonawców i nie dla kompozytora. Smetanin mówi, że
komponowanie Spray było pasmem niekończących się kłopotów. Głównie
chodziło o to, by znaleźć właściwy poziom równowagi pomiędzy stylem
i ideą (by użyć słów Schönberga). Wczesne utwory Smetanina były pod
silnym wpływem minimalizmu, stąd wiele w nich powtórzeń. Zwrot w
kierunku modernizmu (np. w głośnym utworze orkiestrowym Black Snow)
oznaczał generalnie rezygnację z technik repetytywnych. Tymczasem w
Spray obserwujemy coś w rodzaju remake’u idei repetycji –
wszakże bez powrotu na ścieżkę minimalizmu.
Formalnie utwór składa się z dziesięciu ?bloków”, najpierw
stosunkowo prostych, następnie komplikowanych. W każdym ?bloku”
kompozytor umieścił wznoszącą się figurę, która ulega stopniowemu
zagęszczaniu, by następnie, osiągnąwszy docelową wysokość,
rozrzedzić się, rozwiać. W tym kontekście ?ewolucja” oznacza
tyle, że ?bloki” stają się coraz dłuższe, coraz subtelniej
rozczłonkowane wewnętrznie (wzrasta np. liczba i czas trwania mocnych
akcentów – interpunkcji ?sprayu”), a zarazem wznoszą się
coraz wyżej i wyżej.
Głównym protagonistą jest fortepian; klarnet basowy tworzy coś
w rodzaju linii basu, a jej fletowe alikwoty wprowadzone są po to, aby
odsunąć skojarzenia ze standardowym brzmieniem fletu; ich
?pozytywna” rola to zasnucie leciutką mgiełką górnych dźwięków
fortepianu.
(fragment tekstu Richarda Toopa)
The Power of Everyday Things
Rzeczy zwyczajne – skały, zwierzęta, liczby, niebo, planety, słońce
– tworzą nasze otoczenie. Często jednak bywają używane jako
element lub podstawa różnego rodzaju ezoterycznych, kabalistycznych
przepowiedni, z których dowiadujemy się, co może nam się w życiu
przydarzyć. Mogą więc wywierać wpływ na nasze zachowanie i
postrzeganie świata. Przepowiednie są prawie zawsze głupie i
nieprawdziwe, oparte na nonsensownych przesłankach.
Wydaje mi się, że podobnie bywa z konstruktywistyczną muzyką: proces
jej organizacji dokonywany jest przy pomocy prostych, zwyczajnych rzeczy.
I niekiedy poziom konstruktywizmu jest odwrotnie proporcjonalny do
ostatecznego rezultatu słuchowego – czym wyższy stopień
organizacji, tym brzmienie mniej zachęcające.
Oto ?kompozytorski” problem, z którym zmagam się od wielu lat (od
czasu do czasu, zniechęcony trudnościami, robiąc sobie przerwę).
The Power of Everyday Things to jedna z moich najnowszych prób podejścia
do dylematu: konstruktywizm versus brzmienie muzyki.
Utwór skomponowałem w 2002 r. na zamówienie zespołu De Ereprijs.
Michael Smetanin
|
