ur. 1954 w Sztokholmie, pierwsze doświadczenia muzyczne zdobywał śpiewając w chórach i uprawiając różne formy muzyki improwizowanej. W latach 1976–1982 studiował kontrapunkt, kompozycję
i muzykę elektroniczną w Królewskim Konserwatorium Muzycznym w Sztokholmie. Jego profesorami byli: Gunnar Bucht, Lars-Erik Rosell, Arne Mellnäs i Pär Lindgren, a także Brian Ferneyhough, którego gościnne wykłady w sztokholmskiej uczelni stały się dla Hillborga ważnym źródłem inspiracji.
Od 1982 r. Hillborg poświęca swój czas komponowaniu. Sporadycznie podejmował jednak działalność pedagogiczną, przyjmując zaproszenia do prowadzenia klas i kursów mistrzowskich, a w 1990 r. był krótko profesorem kompozycji w konserwatorium w Malmö.
Uprawia wiele gatunków, łącznie z muzyką filmową i pop music. Otrzymał wiele nagród i wyróżnień, m.in. Christ Johnson Music Prize (1991) i szwedzką nagrodę Grammy dla Kompozytora Roku 1995 za nagranie Jag vill se min älskade komma frĆn det vilda (I want to see my beloved coming from the wild). Celestial Mechanics oraz Koncert skrzypcowy Hillborga były utworami rekomendowanymi przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów unesco (odp. w 1992 i 1995). W 2002 r. na tym samym przeglądzie jego kompozycja Dreaming River otrzymała najwyższą punktację.

Ważniejsze utwory: Worlds na 6 perkusji, dwie harfy, dwa fortepiany amplifikowane, gitarę elektryczną i smyczki (1979), Rite of Passage, muzyka elektroniczna (1980), Lamento na klarnet solo i 14 smyczków solo (1981), Hyacintrummet na harfę (1982), Living Room, muzyka elektroniczna (1983), Dwa motety na chór mieszany (1984), muoaiyouum... na chór mieszany (1983–85), Celestial Mechanics na 17 instrumentów smyczkowych solo i perkusję (1983–85), Broken Necklace, temat
z muzyki do filmu Friends, na wokalistów i grupę pop (1987), Clang
& Fury na orkiestrę (1985–89), Hautposaune na puzon solo i taśmę (1990), Närbilder (Close Ups) na flet solo (1991), u-tangia-na na puzon altowy i organy lub taśmę (1991), Tampere Raw na klarnet i fortepian (1991), Koncert skrzypcowy (1991–92), Close Up na instrument solowy (1992), ?Strange Dances and Singing Water” – Koncert na puzon i orkiestrę (1993), När en vild röd ros slĆr ut... na głos prowadzący, tło wokalne
i orkiestrę (1995), Kväll na głos i skrzypce lub puzon (1995), En Gul Böjd Banan na głos i zespół dęty (1995), Du som älskar na głos i orkiestrę (1995), Stenmannen na głos, tło wokalne i orkiestrę (1995), Psaltarpsalm na chór mieszany, kwintet instrumentów dętych blaszanych i organy (1993), Liquid Marble na orkiestrę (1995), Nursery Rhymes I, II na klarnet
i perkusję (1996), PĆfĆgelsögonblick (The Peacock Moment) na klarnet
i fortepian (1997), Kwintet dęty na dwie trąbki, róg, puzon i tubę (1998), ?Peacock Tales” – Koncert klarnetowy (1998), Koncert klarnetowy – wersja millenijna (1998-99), Preludium na klarnet (1998), ?ldrande Elastiska SjöfĆglar na flet, obój, klarnety, fagot, róg (rogi) i perkusję (1998), Fuga na fortepian (1999), Dreaming River na wielką orkiestrę z dwoma obojami chińskimi suonas (1999), King Tide na orkiestrę (1999), Velocity Engine na fortepian (2000), Rap Notes na raperów, orkiestrę i taśmę (2000), En Midsommarnattsdröm (Sen nocy letniej) na chór mieszany (2001), Koncert fortepianowy (2001), Corrente di Primavera na fortepian (2002), Tryffelhymn na flet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian (2002), Mirages na orkiestrę (2002), Exquisite Corpse na orkiestrę (2002).

Dreaming River
Swój pierwszy utwór na orkiestrę Anders Hillborg napisał w 1979 r., gdy miał 25 lat, jednak intensyfikacja twórczości na wielkie obsady instrumentalne przypada dopiero na II połowę lat dziewięćdziesiątych.
Po 1995 r. w katalogu jego dzieł pojawiły się trzy koncerty na instrumenty solowe i sześć utworów na orkiestrę. Mniej więcej w środku tej serii znajduje się Dreaming River. Prawykonanie tego dzieła miało miejsce w 1999 r. z udziałem Orkiestry Filharmonicznej w Sztokholmie, którą prowadził Esa-Pekka Salonen. Do typowej obsady symfonicznej dochodzi tu rozbudowana perkusja, m.in. dzwony, wibrafon oraz cztery kongi i głębokie bębny, co wraz z harfą i fortepianem
w charakterystyczny sposób zabarwia brzmienie dzieła.
Dźwiękowa szata kompozycji zyskuje całkiem szczególny akcent dzięki użyciu dwóch chińskich obojów. Mają one nieco nosowe, przenikliwe brzmienie, które w połączeniu z pozbawioną wibracji techniką gry nadają całości klimat sugestywnie archaiczny. Ich materiał dźwiękowy jest ograniczony do interwału nony g1-a2 i układa się
w skalę modalną, której struktura odpowiada naszej skali miksolidyjskiej. Niemal zawsze chińskie oboje występują w parze, czasem unisono, podkreślając linearność, czasem grając wymiennie, poruszając się w niewielkiej przestrzeni. Nie są jednak traktowane koncertująco w rozumieniu ?współzawodnictwa” instrumentów solowych z orkiestrowym tutti. Są raczej eksponowane jako rodzaj obiektów dźwiękowych, które podlegają swoim własnym prawom. Orkiestra nie jest dla nich partnerem dialogu, lecz służy im za przestrzeń rezonansową i za kulisę. Niekiedy wszakże reaguje, podchwytując ich impulsy i przetwarzając je bądź wchłaniając.
W przebiegu kompozycji często dokonują się nieoczekiwane zmiany typów struktury i faktury: masywne chóry instrumentów blaszanych, wzorce ruchu wyprowadzone z zazębiających się minimalistycznych figur, linearna motywika perkusyjna, punktualistyczne obszary staccatowe instrumentów dętych, quasi-kadencyjne wtręty fortepianu, harfy i perkusji, polifonie oraz statyczne, szerokie wstęgi dźwiękowe smyczków w wielokrotnym divisi. Nierzadko zdarza się też, że faktury nakładają się, przenikają wzajemnie lub wnikają w nowy odcinek.
Muzyka ta charakteryzuje się wyrazistością gestów, otwierającą bogate spektrum skojarzeń pozamuzycznych, jak w rozległym Adagio, korzystającym z szesnastogłosowej polifonii grających divisi instrumentów smyczkowych, które pojawia się mniej więcej w połowie utworu i ma charakter części wolnej. ?Czasem, niezbyt często, za moją muzyką kryją się konkretne zdarzenia”, mówi Anders Hillborg. ?Przykładem jest właśnie to Adagio. Oddaje ono fantastyczną
przygodę z naturą, której ja i Pär Lindgren doświadczyliśmy na Malediwach. Dopłynęliśmy z prądem do zewnętrznego krańca rafy koralowej, do miejsca, gdzie spotykały się różne prądy tworząc wir. Zostaliśmy do niego wciągnięci i obracaliśmy się w nim wraz z tysiącami ryb” (cytat wg: Göran Berendahl, 33 nya svenska komponister, Sztokholm 2001).
W gestycznym bogactwie dzieła znaczny udział mają dwa chińskie oboje. Z ich ograniczonego materiału dźwiękowego wyprowadzono trzy odmienne muzyczne gesty, które pozostawiają swe ślady także
w partii orkiestry: na samym początku archaiczne zawołanie w potrójnym forte, potem szybka, grana wymiennie figura szesnastkowa, która znajduje kontynuację w orkiestrze, w postaci oscylujących warstw szesnastkowych, wreszcie trzeci gest – długonutowa melodia. Pojawia się ona po raz pierwszy mniej więcej w jednej trzeciej utworu, pod koniec dłuższego odcinka zdominowanego przez perkusję. Dwa chińskie oboje grają tu w fakturze dwugłosowej, zdwajane przez smyczki i trąbki w potrójnym forte – pełne blasku, jasne brzmienie, które przechodzi w potężne, quasi-organowe akordy instrumentów dętych. Potem oba instrumenty znikają na dłuższy czas i pojawiają się ponownie dopiero w zakończeniu, po długim Adagio smyczków. Wraz z nimi melodia: najpierw prezentowana unisono ze smyczkami, ostro i gwałtownie, później, w zwiększonych
wartościach rytmicznych, wtopiona w gwałtowne tutti i wsparta puzonami. Osiągająca ekstremalne napięcie muzyka imploduje nagle do unisonu na dźwięku a1, od którego utwór się rozpoczął, następnie przestrzennie i harmonicznie rozwija się, dochodząc w końcu do ukojenia w obejmującej ponad sześć oktaw, chromatycznej pełni.

Faktura pozostaje mimo ogromu środków przejrzysta, a przebiegi formalne łatwo postrzegalne. Muzyka ta zawdzięcza swój czar
i komunikatywność nie tyle wyrafinowanej konstrukcji, co sposobom wiązania, zespalania i nawarstwiania heterogenicznych typów materiałów i faktur, nakładania się i zderzania tektonicznych warstw. Powstają w ten sposób wciąż nowe nurty energii i momenty napięć, które pozwalają pojedynczym blokom formalnym podążać razem ku całości. Jest to właśnie myślenie symfoniczne, skryte za spontaniczną wolą kreacji.
Max Nyffeler
(przekład: Piotr Maculewicz)