|
|
ur. 1953 w Lecce (Włochy), ukończył studia muzyczne
w Konserwatorium im. Giuseppe Verdiego, a filozoficzne na uniwersytecie
w Mediolanie. Gry na fortepianie uczył się pod kierunkiem Bruna Canino i
Ilonki Deckers; następnie podjął studia u Franco Donatoniego w Akademii
św. Cecylii w Rzymie.
Premierowe wykonania jego utworów prowadzili tak wybitni dyrygenci, jak
Pierre Boulez, Riccardo Muti, Myung-Whun Chung, Esa-Pekka Salonen, Leonard
Slatkin i David Robertson, na czele Orchestre Nationale de France,
Orchestre de Radio France, Orchestre Nationale de Lyon, Orchestra
Filarmonica della Scala oraz renomowanych zespołów nowej muzyki, w tym
m.in. Nuove Sincronie, Ensemble Var?se, Contrechamps, InterContemporain,
Gruppo Musica Insieme, Accroche Note, Octandre i in.
Ivan Fedele interesuje się również formami radiowymi, muzyką filmową
i instalacją. Napisał dwa utwory dla Radia Włoskiego: Orfeo al cinema
Orfeo (1994) i Barbara mitica (1996). Jest autorem muzyki do filmu niemego
La chute de la Maison Usher (Zagłada domu Usherów, reż. Jean Epstein,
1928) oraz interaktywnej instalacji do Nowego Metropolis, Amsterdam (1997,
Studio Azzuro, Mediolan).
Ważniejsze utwory: Chiari na orkiestrę (1981),
Divertimento na orkiestrę smyczkową lub 10 solistów (1981), I Kwartet
smyczkowy (1981–89), Oltre Narciso, cantata profana z akcją
sceniczną do libretta autora (1982), E poi... liryka na sopran i 12
instrumentów do tekstu Livii Lucchini (1982), Aiscrim na flet, klarnet i
fortepian (1983), In giardino di Giada na obój miłosny i trio smyczkowe
(1983), Armoon na cztery fortepiany (1983–84), Naturae, madrygał
metafizyczny na kontratenor, tenor i bas do tekstów kompozytora (1984),
Latinamix, trzy utwory na gitarę, fortepian i flet ad lib. (1985), Magic
na cztery saksofony (1985; wersja na cztery klarnety – 1996), Chord
dla 10 wykonawców (1986), Flores na organy (1987), Pentalogon Quartet (II
kwartet smyczkowy, 1987), Bias na obój i gitarę (1988), Modus na klarnet
basowy i perkusję (1988), Epos na orkiestrę (1989), Mixtim. Musica
rituale dla 7 wykonawców (1989), Koncert na altówkę i orkiestrę
(1990), Imaginary Sky-lines na flet i harfę (1990), Etudes boreales na
fortepian (1990), Duo en resonance na dwa rogi koncertujące i zespół
(1991), In giardino di Giada II na flet i trio smyczkowe (1991), Donax na
flet solo (1992), Imaginary Islands na flet, klarnet basowy i fortepian
(1992), Carme na orkiestrę kameralną (1992), Carme secondo na orkiestrę
symfoniczną (1993), Koncert fortepianowy (1993), Richiamo na instrumenty
dęte blaszane, perkusję
i elektronikę (1993–94), Allegoria dell’ indaco, wersja na
orkiestrę kameralną (1994), Orfeo al Cinema Orfeo do tekstów Giuliano
Cortiego na dwa głosy recytujące i aparaturę midi (1994), Profilo in
eco na flet
i zespół (1994–95), Allons na sopran z towarzyszeniem wiolonczeli
(1995), La chute de la Maison Usher, muzyka do filmu niemego J. Epsteina
(1928) na głos żeński i zespół (1995), ?a ira na głos i wiolonczelę
(1996), Koncert wiolonczelowy (1996), High. In memoriam Miles Davis na trąbkę
(1996), Barbara mitica na taśmę, kompozycja radiowa z tekstem G.
Cortiego (1996), Coram na głosy solowe, chór i orkiestrę do tekstu G.
Cortiego (1996), Coram Requiem na głosy solowe, głosy recytujące, chór
i orkiestrę do tekstu G. Cortiego (1996), Corrente na fortepian
i 7 wykonawców (1996), Corrente II na fortepian i 6 wykonawców (1997),
L’Orizzonte di Elettra na altówkę, live electronics i orkiestrę
kameralną (1997), Correnti alternate na fortepian i 7 instrumentów
(1997), Dioscuri na dwie wiolonczele i orkiestrę (1997), Imaginary Depth
na wiolonczelę i orkiestrę kameralną (1997), Donacis ambra na flet i
live electronics (1997), Scena na orkiestrę (1997–98), Koncert
skrzypcowy (1998–99), Erinni na fortepian, cymbały i wibrafon
(1998), Codex, due contrapunti dall’Arte della Fuga di J. S.Bach na
orkiestrę kameralną (1999), Maja na sopran, fortepian, perkusję, flet,
klarnet, skrzypce i wiolonczelę do tekstu G. Cortiego (1999), Elettra na
altówkę i elektronikę (1999).
Muzyka w teatrze pamięci (rozmowa z kompozytorem)
– Skąd tytuł Scena?
– To odniesienie do teatralnego aspektu utworu, jest on bowiem
rodzajem spektaklu, który się tutaj rozgrywa. Zazwyczaj biorę pod uwagę
miejsce, w którym zostaną wykonane moje utwory; ale czasami to ja sam je
tworzę, proponując wykonawcom warunki, które uważam za idealne dla
najlepszego odbioru, na przykład odległości pomiędzy instrumentami i
związki między nimi. W tym przypadku musiałem mieć na uwadze bardzo
konkretne miejsce: La Scala, teatr w stylu włoskim, który w zbiorowej świadomości
nie wiąże się raczej
z repertuarem symfonicznym, lecz z przedstawieniami operowymi.
– A na czym polega teatralny aspekt utworu?
– W Scenie skorzystałem z okazji, by [...] zrealizować kompozycję,
której części pojawiałyby się w tzw. teatrze pamięci jako postaci.
Te ?figury kompozycyjne”, które muszą być bardzo szczegółowo
i mocno zarysowane, spotykają się, łączą i rozdzielają w różnych
kontekstach, tak jak mogłyby to robić postaci z opery. Wyzwanie polega
na stworzeniu spektaklu, które mogłoby być odtworzone w pamięci słuchacza,
czyli w miejscu, gdzie forma przybiera formę. W Scenie podążam zatem za
dwoma podstawowymi przekonaniami, w oparciu o które pracuję. Po
pierwsze, że można i trzeba przekazywać sens poprzez muzykę i że sens
ten może być zorganizowany formalnie; pozwalam jednocześnie, by
chochlik wyobraźni odgrywał fundamentalną rolę w nieprzewidywalności,
z jaką różne części wiążą się ze sobą i organizują. Po drugie,
intuicja i rozumowanie, czyli inwencja
i struktura, są równie nieodzowne. Rezygnacja z jednego lub drugiego
oznaczałoby stworzenie czegoś zimnego i oderwanego, bądź chaotycznego
i pozbawionego konturów.
– Jaki jest aparat wykonawczy Sceny? Czy stanowi ona całość, czy
jest podzielona na części?
– Dzieło przeznaczone jest na wielką orkiestrę symfoniczną z
zespołem perkusyjnym [...]. Brzmienie niektórych instrumentów jest
wzmocnione, ale nie przewiduję użycia elektroniki. Zwracam dużą uwagę
na rozmieszczenie dźwięku w przestrzeni, jednocześnie zachowując
tradycyjne ustawienie orkiestry. [...] I tak na przykład pierwsze
skrzypce i wiolonczele czasami grają na zasadzie echa,
a w pewnej chwili pojawia się nuta pedałowa, która przechodzi od
kontrabasów do pierwszych skrzypiec, zakreślając jakby półkole. Scena
dzieli się na kilka części z dość płynnym przejściem od jednej do
drugiej. Niektóre postaci pozostają, podczas gdy inne odchodzą,
a pojawiają się nowe; [...] czasami zdarza się też, że dawne postaci
powracają w innej roli.
(Fragmenty wywiadu dla ?esz News”,
magazynu wydawnictwa Edizioni Suvini Zerboni)
(przekład: Lidia Szpilewska)
Mixtim. Musica rituale per sette esecutori
?Mixtim” ma źródłosłów łaciński i zgodnie ze swymi
konotacjami tak zatytułowany utwór jest mieszanką przeciwieństw
– ciągłym przechodzeniem od statyki do dynamiki i z powrotem, od
?kompresji-kontrakcji” do ?rozrzedzenia-ekspansji”.
Mixtim otwiera przed nami pole sił, które na zmianę przyciągają się
i odpychają, by w końcu, dzięki jednakowej odległości od punktu
odniesienia, osiągnąć stan równowagi formalnej. Stan ten krystalizuje
się w postaci jak gdyby ?wysp” formalnych, zorganizowanych wokół
powtarzającego się schematu – tytułowego ?rytuału”.
Profilo in eco
Istotnym aspektem tego utworu jest dwojako rozumiana przestrzeń. Profil
solowych figurek fletowych określa w partyturze ?przestrzeń semantyczną”,
natomiast zjawisko echa (w najszerszym znaczeniu tego słowa) określa
percepcję ?przestrzeni akustycznej”, wynikającej z interakcji między
solistą i pozostałymi instrumentami. Układ ten jest zgodny z geometrią
– najistotniejszym czynnikiem procesu kompozytorskiego. W ten sposób
?środowisko” staje się rezonatorem, nieustannie pobudzanym przez
kalejdoskopowo zmieniające się figury fletu.
Ivan Fedele
|
