Cornelis de Bondt, ur. 1953 w Hadze, studiował teorię muzyki (m.in. u Diderika Wagenaara) oraz kompozycję (u Jana van Vlijmena
i Louisa Andriessena) w Królewskim Konserwatorium w Hadze. Od 1988 r. wykłada teorię muzyki w tej uczelni.
W 1986 r. za utwór De deuren gesloten otrzymał ?Nagrodę-Zachętę” (Aanmoedigingsprijs) Fundacji Sztuki w Amsterdamie; w 2003 r. za Bloed II zdobył nagrodę Fundacji Johana Wagenaara (Van Baaren Prijs).
We wszystkich utworach C. de Bondt wchodzi w dialog z przeszłością, i to bardzo rygorystyczny, przez co są one wysoko sformalizowane, a nawet zrytualizowane. Niezależnie od tego relacja z przeszłością bywa czasem łatwiej, czasem zaś trudniej uchwytna dla
słuchacza.
Podobnie jak Beethovenowi wystarczyła melodia błahego walczyka Diabellego, by stworzyć potężny cykl wariacji, tak i de Bondt potrzebuje zaledwie garstki nut, by zbudować monumentalną konstrukcję, której wszystkie parametry (rytm, wysokości dźwięków, proporcje) mają swe źródło w tej samej strukturze dna.
W latach 80. de Bondt zaczął pisać własne programy komputerowe, które umożliwiły mu wysoce skomplikowane manipulacje techniczne. Komputer dostarcza mu jednak surowego materiału (jak akordy, rytmy, proporcje czasowe), który dopiero trzeba przetwarzać. Komponowanie w sensie właściwym pozostaje więc nadal aktem ludzkim, podczas gdy komputer – jak powiada de Bondt – jest czymś w rodzaju temperówki, niezbędnej dla posiadacza ołówka.

Ważniejsze utwory: Bint na zespół (1980), Guillotine, kantata polityczna na chór męski i duży zespół (skomponowana przy współpracy Huuba de Vriend i Jana Rispensa; 1981), Karkas (Szkielet) na duży zespół (1983, nowa wersja 2001), Het gebroken oor (Złamane ucho) na zespół (1984), De deuren gesloten (Het gebroken oor II) na duży zespół (1985), La fine d’una lunga giornata (Het gebroken oor III) na zespół (1987), Grand Hotel (Het gebroken oor IV) na fortepian (1988), Dipl’ Ereoo na chór i zespół (1990), Gefrorener Fall, ein kleines holländisches Winterdrama do słów W. Moolenaera na mezzosopran, fortepian i inżyniera dźwięku (1992), De namen der goden (Imiona bogów) na dwa fortepiany
i elektronikę (1992), De Tragische Handeling (Actus Tragicus) na klarnety, gitarę elektryczną, gitarę basową, perkusję i elektronikę (1993), Beethoven is doof (Beethoven jest głuchy) na aktora, mima i elektronikę (1993), Canon perpetuus perforatus na katarynkę (1994), Dame blanche na flet prosty, elektronikę i orkiestrę (1995), Singing the Faint Farewell na duży zespół i tancerza ad libitum (1996), Ifigenia in Aulis muzyka teatralna do tekstów Eurypidesa na głos, flet prosty, perkusję i sampler (1998), Bloed II do tekstów z Księgi Wyjścia, Eurypidesa i Wergiliusza na kontratenor, dwa tenory, baryton, zespół instrumentów dętych drewnianych i basso continuo (1998), Bijt uw tijd na fanfarę (2000), Die Wahre Art, koncert na fortepian i orkiestrę (2000), Bloed I na chór chłopięcy, chór mieszany, orkiestrę i elektronikę (2001; wersja na chór chłopięcy, chór mieszany i zespół instrumentów dętych – 2002).

Na formę Die Wahre Art składają się: chaconna, scherzo, kolejna chaconna, kolejne scherzo, kadencja oraz finalny chorał. Obie chaconny, podobnie jak scherza, są ściśle ze sobą związane, z tym że pierwsze scherzo i druga chaconna są znacznie krótsze od części skrajnych. Partia fortepianu w chaconnach wyróżnia się następstwem wirujących ?girland”; faktura smyczków jest płynna i pełna napięć. Scherza mają wyraźnie zarysowany temat w as-moll, przetwarzany przez kompozytora na sposób ?klasyczny”, szybkie tempo, metrum 6/8 (z wstawkami na 4/8). Kadencja – tak jak jest zapisana – w postaci sekwencji akordów, wystukiwanych z coraz mniejszą szybkością, nie nadaje się do wykonania. Tu jednak dochodzi do głosu ?prawdziwa sztuka”: pianista ozdabia akordy jak mu się podoba, zachowując tylko strukturę harmoniczną. Partytura zawiera dwa ?appendixy”, adresowane do ewentualnych następców Gerarda Bouwhuisa (któremu utwór jest dedykowany): wykaz serii dźwiękowych do wyboru i jedną z możliwych wersji kadencji. Dla de Bondta – z jego dialektyczną inklinacją – dialog z jednym kompozytorem to za mało, wprowadził więc double entendre: pierwsze takty Symfonii op. 21 Weberna z 1928 r., dzieła będącego podręcznikiem ścisłej techniki dwunastotonowej. Fragment, o którym mowa, zawiera podwójny kanon; co więcej, każdy z jego 12 tonów występuje tylko
w jednym rejestrze (z wyjątkiem es, granego w dwóch oktawach). Można by rzec, że wszystko, co słyszymy, to w istocie jeden 13-tonowy akord, tyle że ukazywany co chwila w innym świetle. De Bondt uważa swój utwór za próbę ?tonalizacji” Weberna na sposób C. P. E. Bacha. Dokonał tego przez rozciągnięcie pierwszych 25 taktów Webernowskiej symfonii: teraz trwają one dziesięć razy dłużej, ponadto tworzą cantus firmus, przewijający się w postaci długich wartości nutowych przez cały koncert fortepianowy (w partiach instrumentów blaszanych oraz w partii fortepianu, gdzie wydłużono czas ich trwania środkami elektronicznymi). W końcowym chorale De Bondt łączy Webernowskie dźwięki ?sterujące” z akordami zaczerpniętymi z własnego utworu De Namen der Goden. Niełatwo rozpoznać tak potraktowaną melodię Dies irae, ale jej wybór jest znamienny. Życie to nie zabawa i nawet w muzyce tak bogatej, jak ta, nie sposób przeoczyć przesłania. Memento mori – na wszystko przychodzi koniec.
Frits van der Waa